В связи с ВСХВ это позволяло критике писать: «Как разительно отличается этот город дворцов–павильонов от недавних зарубежных выставок! Там обезличенная архитектура, композиционная разноголосица, увлечение эффектами технической бутафории. У нас – прочная строительная основа, гармония целого, жизнерадостная и выразительная архитектура. […] Здесь нет и намека на бутафорию: строительные материалы прочны, добротны»[871]. Натуральность и добротность павильонов важны не сами по себе, но как знак постоянства и прочности всего советского мира: «Нельзя забывать, что павильоны ВСХВ – особого типа, постоянно действующие. Поэтому они должны быть монументальными и, скажем условно, «зрительно долговечными». Иначе создается впечатление, что павильон временный»[872].

Оборотной стороной этой «долговечности» является стремление к сокрытию искусственности мира на Выставке (нечто подобное имело место в Московском метро с освещением и нарисованным на потолке «небом»[873]). Такова «диалектика внешнего и внутреннего» в павильоне Грузии: «Стены украшены рельефными розетками с прорезями и прокладками зеркального стекла. В них отражается синева неба. Стена поэтому кажется сквозной, просвечивающей. В своем декоративном выражении это только тонкая пленка, отделяющая внешнее пространство от внутреннего»[874]. Другого критика приводит в восторг «похожесть» и «реалистичность» увиденного на перестроенной Выставке 1954 года: «На обширной территории, обогащенной зелеными насаждениями, удалось построить живописный ансамбль, вызывающий у посетителя ощущение, близкое к тому, которое создается при осмотре сельскохозяйственного производства в обычных условиях сельской местности»[875]. Ему вторит профессор архитектуры: «Огромный интерес представляет альпинарий, расположенный в колхозном парке. Искусственная возвышенность с каменистыми осыпями, водопадами и горным озерком составляет основу для экспозиции альпийской растительности. Создается полная иллюзия высокогорной поляны. Это ощущение усиливается еще и тем, что при круговом осмотре альпинария почти не видно сооружений выставки»[876].

«Выставочный дискурс» оказывается идеальным для оформления советской мегаломании. Так, директор ВСХВ акад. Цицин говорил о том, что отличие Выставки 1954 года состоит в том, что на ней «представлены не только отдельные передовики – новаторы сельскохозяйственного производства, как это имело место на предыдущих Всесоюзных сельскохозяйственных выставках. Теперь на выставке развернут широкий показ производственных показателей целых районов, передовых колхозов, совхозов и машинно–тракторных станций, получающих высокие урожаи на больших площадях и надои молока по всему стаду коров, добившихся повышенного выхода мяса, сала, шерсти и т. д.»[877] (выделено в тексте акад. Цициным. – Е. Д.). Выставка расширяется до масштабов страны, так что в конце концов не Выставка «отражает» Страну, но Страна – это просто многократно расширенная Выставка и ее макроотражение.

Можно заключить, что выставочное пространство – прежде всего пространство художественное. При этом акцент делается на снятии искусственности Выставки через подчеркивание ее «реалистичности», «миметичности», «натуральности» и т. д. Иными словами, на сращении «искусства и жизни» на ВСХВ. В этом можно увидеть метафору советской идентичности: «срастаясь» с увиденным здесь, человек «срастается» с самой жизнью, уже как бы уравненной с Выставкой. Наиболее ясно эта риторика сращения реализует себя в дискурсе «синтеза искусств», происшедшего на Выставке[878].

Поначалу искусству предписывалась скорее репрезентативно–инструментальная функция: «Этот материал обязательно требовал определенной художественной обработки, для того чтобы «читаться» зрителем, так как взятые в «первобытном» виде сотни тысяч снимков своим утомительным однообразием способны были совершенно парализовать восприятие». Тут, впрочем, оказывалось, что сами «документальные снимки» не в состоянии выполнить возложенных на них задач по перегонке реальности в «социализм»: «Бесконечные просторы колхозных полей, миллионы центнеров свеклы, хлеба, мяса и т. д. нужно было показать в образах, доступных непосредственному восприятию. Голый и протокольно точный язык цифр нужно было параллельно с его формально декоративной обработкой наполнить определенным чувственным содержанием, превратить в художественные диаграммы, схемы и т. д. Нужно было создать экспонаты, дополняющие и развивающие основное, логическое, деловое содержание выставки». Выяснялось, таким образом, что «цифры центнеров» как продукт «непосредственного восприятия» не обладают «чувственным содержанием», каковое рождалось лишь в результате «дополнения и развития» цифр. Так что оказывалось, что задача искусства вовсе не «оформительская», но что именно оно и порождает искомое «содержание», более того, оно‑то и делает его более реальным (более «натуральным»), чем сама реальность: «Никакой «натуральный» экспонат, никакая цифра, карта или диаграмма не обладают такой силой обобщения, какой обладают произведения искусства»[879]. И сила эта – в «целостности».

Социализм рождается именно как продукт «целого»: все эти образы в отрыве от «целого» ничего нового не производят: «Как целое выставка должна быть обобщенным выражением социализма, в частностях же отдельные произведения могли отображать лишь отдельные его проявления»[880]. Откуда же является это «целое»? Отнюдь не из суммы «частей»: задача советских художников усматривается в том, чтобы «сознательно стремиться […] к подчинению отдельных создаваемых ими форм и образов образу целого»[881]. Ключевое понятие здесь: трансцендентный «образ целого», который задан изначально и который отбрасывает свет на «отдельные формы» или «частности», не будучи при этом их суммой. Этот «образ» не рождается и из совокупности всех этих грандиозных «образцов» изобилия. Напротив, он рождается как художественный продукт, как продукт искусства, так что рецензент, посвятивший свои заметки «архитектурной части выставки», констатирует: «в конечном счете в своих основных чертах логическое развертывание экспозиции было производным от нее»[882], этой «архитектурной части».

Мы практически не касались здесь собственно выставочной архитектуры, потому что, как заметил Владимир Паперный, сталинская культура «нуждалась в таких и только таких искусствах, которые без остатка могут выразить на своем языке вербальный текст», так что «каждому искусству в этой культуре пришлось перестроить свой язык так, чтобы на нем можно было излагать вербальный текст»[883]. Эта мысль может быть распространена и на дискурсы, обслуживающие эти искусства, – их статус многократно возрастает: сами искусствоведческие, критические, аналитические и интерпретационные высказывания внутри этой культуры не только являются ее частью, но и частью «обслуживаемых» ими искусств. Главное из них (при всем акценте на «синтез»), – несомненно, сама архитектура. Она настолько доминирует над всеми остальными искусствами, что те растворяются в ней. Так, о грандиозной статуе Сталина работы Меркурова, центральном скульптурном сооружении Выставки, критик пишет как об архитектуре: «Строгая величественность и простота ее форм сами кажутся элементами архитектуры, – так сильна их пластическая напряженность»[884].