После падения Византии именно Древняя Русь оставалась подлинным центром православной культуры. Но со временем и её постигло забвение: начиная с петровских реформ, русская живопись, в том числе и церковная, строится на новых, западноевропейских принципах, которые сильно отличались от византийских канонов.

Живопись Западной Европы, хотя и имела те же христианские корни, пошла в своём развитии по иному пути. Она стремилась изобразить тех, кто описан в Священном Писании, как обычных людей, а события, представленные в Библии, как повседневные события человеческой жизни. Именно в изображении этой повседневной реальности западноевропейские художники видели путь к подлинной правде. И нужно сказать, что на этом пути они достигли огромных успехов. Под их влияние попала и русская живопись, которая в XVIII–XIX вв. стала, по сути, европейской.

А русские иконы, создававшиеся в особой живописной технике, которая предусматривала покрытие написанного изображения прозрачной олифой, со временем темнели. Через 70 – 100 лет находящуюся под потемневшей олифой живопись почти совсем невозможно было разглядеть. В Древней Руси знали способы «расчистки» почерневших икон. Однако это был довольно сложный и долгий процесс. Поэтому часто первоначальная живопись «записывалась» новыми изображениями. Иногда образовывалось несколько слоёв таких записей.

Фактически только с начала XX в. началось изучение и реставрация древнерусских икон. Из собраний коллекционеров, из закрывающихся храмов они стали поступать в музеи, а с конца XX в. вновь возвращаться в восстанавливаемые и заново построенные храмы (см. Барская, 1993, с. 3—14). Следует сказать, что «настоящее приобщение к древнерусской живописи, открытие её подлинных сокровищ произошло много позже, чем это случилось со словесностью и музыкой» (там же, с. 7). Среди русских икон, названия которых соответствуют библейским фразеологизмам, можно отметить такие, как «Неопалимая купина», «Воскрешение Лазаря», «Тайная вечеря» и др.

Как известно, Библия является важным связующим звеном между культурами и языками европейских народов, исповедующих христианскую религию. В основе общего культурного пространства лежат общие или сходные библейские образы, сюжеты и обороты речи. Библейская фразеология как непременный языковой компонент культуры тесно взаимодействует с разными видами искусства. Пожалуй, на втором месте после художественной литературы (по степени их взаимопроникновения и взаимовлияния с библейской фразеологией) стоит изобразительное искусство и особенно произведения живописи.

Поскольку у языка и изобразительного искусства есть общие источники (библейские образы и сюжеты), то неудивительно, что пересечения между ними не столь уж редки. При этом какие-то библейские выражения могли стать названиями произведений живописцев, но могло быть и наоборот: название картины, связанной с библейским сюжетом, могло войти в язык в качестве устойчивого оборота и приобрести статус фразеологизма. К таковым относится, например, оборот явление Христа народу, вошедший в русский язык после создания русским художником А.А. Ивановым в 1837–1855 гг. картины с одноимённым названием по известному библейскому сюжету. На картине изображена группа людей вокруг Иоанна Крестителя, который показывает на приближающегося Мессию – Иисуса. Сюжет крещения Иисуса в Иордане описан в Евангелиях, но такого оборота в Библии нет: он появился в языке только после создания названной картины.

Другой пример: в библейском сюжете о всемирном потопе, во время которого спасся лишь праведный и благочестивый Ной со всей своей семьёй и животными, взятыми им с собой в ковчег спасения, важную роль играет голубь. Именно он, выпущенный Ноем из ковчега, приносит весть о том, что «вода сошла с земли» (Быт. 8:11), вернувшись с масличным листом во рту. Однако оборот голубь мира вошёл во многие языки и закрепился в них как символ мира с 1949 г., когда эмблемой I Всемирного конгресса сторонников мира стал рисунок известного художника Пабло Пикассо – голубь с оливковой веточкой в клюве.

Существует целый ряд полотен, фресок, гравюр и т. д., названия которых встречаются во многих языках в качестве ФЕ. Например, в русском языке есть такие БФ, как поцелуй Иуды, воскрешение Лазаря, изгнание <торгующих> из храма, валаамова ослица, избиение младенцев, лепта вдовицы, страшный суд, блудный сын, возвращение блудного сына и др. Ср. также названия некоторых произведений изобразительного искусства: Джотто «Поцелуй Иуды», «Воскрешение Лазаря», «Изгнание торгующих из храма», «Избиение младенцев»; Дуччо «Поцелуй Иуды»; неизвестный автор VI в. «Лепта вдовицы»; Никола Пуссен «Избиение младенцев»; Гиберти «Изгнание торгующих из храма»; Иероним Босх «Блудный сын»; Рембрандт «Возвращение блудного сына», «Воскрешение Лазаря»; Караваджо «Воскрешение Лазаря» и др. Джотто, Микеланджело, Ганс Мемменг и другие создали картины под названием «Страшный суд».

Названия некоторых картин, хотя и не точно совпадают с соответствующими русскими БФ, но довольно близки к ним. Ср. русские БФ и аналогичные полотна художников: умыть руки и «Пилат, умывающий руки» Альбрехта Альтдорфера; взойти на Голгофу и «Шествие на Голгофу» – название картин нескольких художников: Джотто, Альбрехта Дюрера, Питера Брейгеля Старшего, Петера Пауля Рубенса и др.; терновый венец и «Увенчание терновым венцом» (картины Дуччо, Иеронима Босха, Караваджо и др.).

Можно привести примеры живописных полотен, библейские сюжеты которых легли в основу иных, нежели названия этих картин, ФЕ. Ср., например, «Христос и грешница» Якопо Тинторетто, Лукаса Кранаха Старшего, Рембрандта и В.Д. Поленова и БФ бросить камень в кого-либо; «Динарий кесаря» Тициана и БФ кесарю кесарево, а Богу Богово и др.

Расскажу более подробно ещё о нескольких БФ, которые нашли отражение в произведениях изобразительного искусства.

Итак, снова (в который уже раз!) возвращаемся к блудному сыну. С хорошо известной нам притчей об этом библейском персонаже связано несколько сюжетов в живописной традиции:

• блудный сын пирует с куртизанками на постоялом дворе;

• блудный сын пасёт свиней (раскаяние блудного сына);

• возвращение блудного сына домой.

В соответствии с символикой и канонами, принятыми в эпоху Возрождения в европейской живописи на библейские темы, блудный сын изображался на картинах первого сюжета в обществе не менее двух женщин лёгкого поведения. См., например: Неизвестный франко-фламандский художник XVI в. Блудный сын пирует с куртизанками на постоялом дворе [ок. 1540, Будапешт. Музей изобразительных искусств]; Иероним Босх. Блудный сын [1500, Роттердам. Музей Бойманса – ван Бенингена]; Якопо Пальма Младший. Блудный сын [ок. 1600, Венеция. Галерея Академии].

А на картине другого неизвестного франко-фламандского художника первой половины XVI в., хранящейся в Париже в музее Карнавале, блудного сына окружают несколько музицирующих на лютнях и флейтах куртизанок. Следует отметить, что эти инструменты имели в то время прочные сексуальные коннотации и ассоциировались с вожделением и эротикой, подчёркивая тем самым греховность блудного сына.

В XVII в. в европейской живописи, по-видимому, наметились некоторые отступления от строгих канонов. Так, в известном автопортрете с Саскией Рембрандта Харменса ван Рейна [1635, Дрезден, Картинная галерея старых мастеров] художник в качестве персонажей истории о блудном сыне, который «расточил имение своё, живя распутно» (Лук. 15:13), изобразил себя и свою жену Саскию, сидящую у него на коленях. Тот факт, что блудный сын пирует здесь лишь с одной женщиной, возможно, говорит о первых шагах библейского персонажа на его пути к раскаянию. Кроме того, на картине присутствует «символ Умеренности – добродетели, прегрешение против которой привело Блудного сына к печальному концу; символ этот – бокал, поднятый в руке кавалера; это не столовый бокал для питья, а бокал-“флейта”, как его называли в голландском обиходе того времени, – мерный сосуд, знак мудрого самообладания (в случае с Блудным сыном нарушенного)» (А. Майкапар, 1998, с. 180–181; см. также М. Соколов, 1994, с. 88 и С. Дзуффи, 2007, с. 225, где отмечается, что непропорционально большой бокал, как и пирог с павлином, достойный королевского стола, содержат намек на расточительство).