Чтобы убедиться, что мы поняли его намек, Фулканелли добавляет, что анк также является символом Венеры в астрологии и меди — в алхимии. По традиции, как показано на ил. 9.3, знак анк в виде иероглифа Венеры[205] является единственной формой (версией) креста, которая полностью содержит в себе Древо Жизни.

Первые шесть сефирот, от Кетер до Тиферет, образуют петлю; Ход и Нетцах служат крыльями креста, а Йесод и Малкут составляют древо креста. Фулканелли особо подчеркивает полноту и универсальность этого символа, а затем вновь начинает «тасовать» метафоры.

Для начала он упоминает о метаморфозах креста в камне: «Так уж сложилось, что план любой христианской церкви несет в себе символ первичной материи и ее подготовки к преображению посредством знака креста, который указывает алхимику путь получения Первичного Камня — краеугольного камня Великого Труда философов». Фулканелли, образно говоря, повышает ставки в игре, сообщая нам, что «это — тот самый камень, на котором Иисус построил Свою Церковь», и упоминая о том, что средневековые масоны совершили то же самое на символическом уровне, придав необработанному грубому камню образ дьявола.

Фулканелли пишет, что точно такой же «иероглиф» можно найти и в символике собора Нотр-Дам в Париже. Этот «образ дьявола», названный «Краеугольный мастер Петр», был расположен в углу ограды хоров, под особой плитой-экраном, и сей мрачный, почерневший камень члены конгрегации собора использовали для тушения свеч. Фулканелли сообщает нам, что этот камень, который «должен был символизировать первичную материю Великого Труда и, персонифицированный под аспектом Люцифера (Денницы), представлял собой символ краеугольного камня, то есть камня, ставшего главой угла».

Он цитирует источник XVII в., где упоминается камень, отвергнутый строителями, а затем отсылает нас к весьма необычному изображению из собора Нотр-Дам, упоминаемому в его книге — барельефу, на котором представлен Иисус, благословляющий странной формы камень, расположенный в арке апсиды капеллы с северной стороны собора.

Итак, крест удивительным образом трансформировался в камень, и не просто в камень, а краеугольный камень, который отвергли строители и который стал основанием, на коем Христос основал Свою Церковь.

Но каким же образом этот камень стал «первичной материей», «Первым Камнем», краеугольным камнем Великого Труда алхимиков? Другими словами, как могло древо — а символ анк содержит в себе все «стволы» Древа Жизни, ибо крест — одна из составляющих Мирового Древа, — сделаться камнем?

Здесь раскрываются великие тайны, причем выглядит это как эхо голоса нашего оккультного мастера — карнавального зазывалы. Фулканелли задал нам первую часть головоломки, для разгадки которой нам предстоит погрузиться в пучины премудрости.

Ответ, или разгадка, по всей видимости, связан с архаическими мифами о Мировом Древе, у подножия которого во многих, если не в большинстве древних мифов можно встретить камень или куб, который лежит на пути водного потока или Потопа. Джорджио де Сантильяна и Герта фон Дехенд обнаружили этот мотив в рамках своего исследования передачи информации о прецессии через посредство мифологии, о чем рассказано в книге «Мельница Гамлета». Их научные выводы свидетельствуют о связи между Ноевым ковчегом, встречающимся в шумерском мифе в качестве идеального куба, и камнем, остановившим воды-Всемирного потопа. В другом варианте древнешумерского мифа о Ное/Утнапишти ковчег даже не упоминается, зато фигурирует кубический камень со столбом поверх него, который возносится от неба до земли и закрывает собой вход в водную бездну.

Эта идея встречается и в древнееврейской мифологии. Эбен Шетийах, камень основания, найденный царем Давидом на горе Сион, закрывал, как считается, вход в водную бездну, находившийся под Святая Святых. Образ камня, согласно традиции — белого алтаря, удержавшего собой воды Потопа — этого потока хаоса и катастрофических разрушений, сохранился в христианстве.

Помимо Краеугольного мастера Петра, аналогичные изображения встречаются в церковно-славянских и старогерманских апокрифических молитвенных формулах, в которых почерневший от огня камень, Христов престол и обиталище дьявола, символизирует вход в преисподнюю, надежно прикрывающий своей громадой адское пламя. В старогерманской молитве, упоминаемой в «Мельнице Гамлета», сказано еще более определенно: «В Христовом саду есть родник, в роднике том — камень, а под камнем тем — золотой скорпион». Первый из пяти наших символических компонентов, камень, из которого извлекается меч мудрости, представляет собой крест-камень пространства и времени, тот самый Куб Пространства, образуемый тремя осями галактики.

Фулканелли, по-видимому, знал это, и притом его знания были даже более основательными, чем выводы Сантильяны и Дехенд. Обладая столь глубокими познаниями в древней эзотерике, Фулканелли отсылает нас к истинной сущности алхимической и трансформативной (преобразующей) природы христианства.

Древо могло стать камнем, когда стрела молнии ударила в землю рядом с ним. Согласно этой версии, эти камни — сыны Зеведеевы, так называемые Воанергес, «сыны грома», Иоанн и Иаков, упоминаемые в Новом Завете и являющие собой как бы кристаллизацию тонких энергий, в том числе — электричества, то есть разряда молнии. Наряду с метеоритами эти громовые камни, так называемые фульгуриты — в память о стрелах молний, выкованных Вулканом (Гефестом), всегда почитались священными, подобно Каабе в Мекке и камню бенбен в Гелиополе.

Фулканелли неоднократно проверяет, правильно ли мы усвоили содержание этой главы, заполненной кубами и четверками, которых и следовало ожидать при разборе четвертой сефира. (Кетер, как нулевая точка, не имеет пространственных измерений. Чохма, как вторая из сефирот, или линия, имеет одно измерение, а Бина, третья из сефирот — два, образуя плоскость. И лишь Хесед, четвертая из них, имеет три измерения, что и позволяет нам построить куб.) Эта часть главы также указывает на общую структуру камня или куба, образованного средними пятью частями первой главы, что говорит в пользу нашей гипотезы о схеме «меч в камне».

Фулканелли как бы заставляет читателя заглянуть поглубже в тайное содержание идей, которые представляются практически бездонными и неисчерпаемыми. В конце этой части мы можем еще не знать, в чем заключается Первичная Материя алхимии, но мы уже сознаем, что она куда более сложна и космически всеобъемлюща, чем мы могли себе представить.

Следуя далее за молнией с одной стороны Древа на другую, мы как бы перескакиваем с Хесед на Гевура, то есть переходим от Милости к Мощи. И опять дискуссия, уже приводившаяся нами в главе пятой, где речь идет о лабиринте, то есть о разнообразных атрибутах Гевура, таких, как мощь, сила, планета Марс, железо и т. д. На поверхностном уровне возникает впечатление, что лабиринт не имеет никакого отношения к идеям силы и мощи. И, однако, если мы глубже вникнем в суть ключей, предлагаемых Фулканелли, мы убедимся, что эта метафора вполне адекватна.

Фулканелли говорит нам, что в церкви лабиринты обычно устраиваются на пересечении главного нефа и трансепта, и приводит перечень сохранившихся храмовых лабиринтов. Он особо выделяет мотив золотого восходящего солнца, располагавшийся в прошлом в центре лабиринта собора в Амьене, а затем вновь возвращается к Шартрскому собору. Фулканелли подчеркивает фонетическое сходство между словами, «на обычном языке звучащими как La Lieue (the leaque) («лига») и Le Lieu («место»)», оставляя открытым вопрос о дальних путешествиях на открытом пространстве, и переходит к описанию несохранившегося изображения Тесея и Минотавра, которое в прошлом занимало центральную часть лабиринта. Он уверяет, что это «еще одно доказательство проникновения языческих тем в христианскую иконографию и, следовательно, знак того, что они несли в себе мифически-герметическое содержание».