А что же мудрецы «Бахира», связавшие свою надежду и судьбу с катарами? Их участь после рубежной даты — 1216 г. — оказалась немногим лучше судьбы катаров. К счастью, большинство авторитетнейших мудрецов просто не дожили до начала гонений, вспыхнувших в начале XIII в., и остатки общины были вынуждены уйти в подполье и спешно покинуть Прованс. Сын рабби Абрахама, Исаак «Слепец», которого Илия посетил в 1160-е гг., в 1215 г., на пике преследований катаров, увел свою общину за Пиренеи, в Герону, что к северо-западу от Барселоны. Здесь, оказавшись вне досягаемости для инквизиции, община продолжала распространять по Европе мистическое учение Каббалы.

В своем последнем, неоконченном фрагменте — «Титуреле», который завершил полвека спустя некий Альбрехт фон Шарфенберг, Вольфрам сообщает, что Грааль чудесным образом был перенесен в волшебный замок в Пиренеях, возведенный специально для того, чтобы служить прибежищем для Грааля, который до сих «Не связан с сокровенным местом был /И в воздухе невидимо парил». Храм, построенный в качестве прибежища Грааля, был воздвигнут на вершине уединенной горы Спасения (Монсальват, Монсальваш). В описании Альбрехта Грааль предстает сочетанием Драгоценного Камня[148] «Бахир», Куба Пространства и Древа Жизни, являя собой модель Нового Иерусалима — универсального космического храма. Это, несомненно, намек на переселение мудрецов «Бахира» в Герону и отход катаров на свой последний оплот — Монсегюр, который был спешно возведен примерно в то же время менее чем в 100 милях от Героны.

После окончательного уничтожения катаров эзотерическая школа в Героне также пришла в упадок Романы о Граале быстро утратили недавнюю привлекательность, и строительство грандиозных соборов почти повсеместно прекратилось из-за недостатка финансовых средств и побудительных мотивов. В XV в. рыцарь Грааля Рене Добрый Анжуйский, граф Прованса, как бы заново открыл и возродил угасшую традицию, назвав ее Аркадским течением. В XVI в. эта возникшая в интеллектуальном андеграунде идея о счастливой Аркадии заявила о себе в творениях сэра Филипа Сидни и Вильяма Шекспира, а в XVII в. — в живописи таких мастеров, как Никола Пуссен. Даже Сэмюэль Тейлор Кольридж в своей поэме «Кубла Хан» упоминает о таинственной реке Альф (или Алефус), которая якобы уходит под землю в Малой Азии и, как гласит предание, возвращается на поверхность в Аркадии в Греции, или, согласно Петрарке, — в Фонтен де Воклюз, что в Ардеше.

Затрагивается эта тема и в «Тайне». Разбирая символику одного из изображений на главном портике собора Нотр-Дам в Париже, называемого «Таинственный фонтан у подножия старого дуба», Фулканелли завершает свой обзор указанием на источник тайной мудрости, ссылаясь на священный источник в соборе Нотр-Дам в Лиможе, находящемся в самом сердце катарской вотчины Лангедок, в каких-нибудь пятидесяти милях от горы Монсегюр.

Однако некоторые вопросы по-прежнему остаются без ответа. Если весь цикл романов о Граале восходит к еврейским и катарским источникам, которым оказывали поддержку тамплиеры юга Франции, почему же эти романы включают в себя пресловутую Британскую тему? И, что еще более важно, каким образом эти идеи отразились в символике и убранстве готических соборов?

Вторая из этих тем будет более подробно рассмотрена й главе 7, а что касается первой, то на нее можно ответить, обратившись к хронологии той эпохи. К середине 1170-х гг. катары стали мощной организацией и обрели легальный статус в совете Тулузы, но пока что не подвергались сколько-нибудь серьезным нападкам со стороны римско-католической церкви. Тамплиеры находились на пике своего могущества и в Утремере, и в Провансе, налаживая контакты с Фридрихом I Барбароссой, что в случае успеха могло бы сделать их независимыми даже от папской власти. В подобных условиях нетрудно понять, почему авторы «Бахира» сочли возможным обнародовать свой труд.

Если согласиться, что Кретьен де Труа являл собой пример раннего трубадура катарских взглядов, легко понять мотивы решения закамуфлировать учение катаров в духе кельтских преданий. Катарская вера выглядела вполне подходящей религией для носителей куртуазной любви в замке Камелот, а Британская тема, в отличие от классических эпических циклов эпохи Каролингов, позволяла и поэтам, и слушателям трансформировать реальные события в мистическом духе, легко переплетая мифы с самыми последними и злободневными событиями. Двор короля Артура, как и Британия вообще в силу своей удаленности были очень удобной почвой для свободного полета воображения и в то же время — не слишком далекой, позволяющей узнавать и угадывать многое.

Прототип героя, Артур из кельтских мифов, верховный король, который совершил плавание в Страну Мертвых и привез волшебный котел вечного обновления, был, так сказать, коллективным достоянием всего кельтского Запада, от Тулузы до Тары.

Верховный король вольков, живших в древности в Тулузе, был таким же кандидатом на роль «Артура», как и Риотомас, верховный король бретонцев, живший в V в. и сражавшийся против римлян.

Гальфрид Монмутский, писавший свою историческую хронику в 1130-е гг., превратил Артура в реального исторического персонажа и вызвал особое уважение у катаров, сообщив, что на щите Артура красовалось изображение Пресвятой Девы, а сам он был заклятым врагом Рима. Эти детали вошли в раннюю поэму Кретьена де Труа из Артуровского цикла, созданную примерно в середине 1170 гг.

Когда новый текст поэмы Гюйо о Граале, представляющий собой прямые заимствования из «Бахира» с добавлением некоторых генеалогических материалов, был представлен внутреннему кругу посвященных на коронации Фридриха в Арле в 1178 г., здравый смысл подсказал, что эту историю необходимо продолжать, упомянув для связи и колорита о ее «бретонском» происхождении. Однако эта уловка не спасла катаров. В следующем, 1179 г. римско-католическая церковь провозгласила им анафему, а вскоре начались самые настоящие гонения. Однако это позволило спасти алхимическое ядро Грааля, окружив его непроницаемым покровом сюжетов и историй.

К тому времени, когда Вольфрам фон Эшенбах закончил своего «Парцифаля», катары были беспощадно истреблены ортодоксальной церковью, так что нужды скрывать что-либо более не было. Поэтому Вольфрам прямо называет стражей Грааля тамплиерами, переносит место действия истории в Испанию, Прованс и Пиренеи и предлагает нам, в лице Вильгельма, возможную генеалогию Грааля, связывающую Парцифаля с паладинами Шарлеманя (Карла Великого) и героями Первого Крестового похода. Он даже раскрывает метафору «камня», заимствованную из «Бахира», и настаивает на связях героя с людьми Востока, в роли которых выступают то евреи, то мусульмане, а иногда и те и другие.

Вольфрам не желает ничего скрывать, и даже когда интерес к романам о Граале безвозвратно угас, внутренние символы и метафоры, с такой смелостью раскрытые в романах Кретьена и Вольфрама, трансформировались в образы на фасадах готических соборов. Эти таинственные книги в камне, столь любимые тамплиерами, катарами и алхимиками, стали своего рода «общедоступной литературой» в камне, которую мог читать всякий, кто был в состоянии понять ее символический язык Как мы увидим в главе 7, соборы Богоматери, спроектированные и возведенные в период между 1150 и 1260 гг., были своего рода «домами», в которых Божественное Присутствие напрямую общалось со своими возлюбленными душами, посвященными в Его тайну. Эти соборы были ни много ни мало попыткой создания живой модели Камня Мудрецов, новой капеллы Грааля и универсального храма космоса.

И вот наконец мы подошли к тому, с чего Фулканелли начинает свой рассказ — готическим соборам Европы. В своей книге «Тайна соборов», опубликованной в 1926 г., Фулканелли утверждает, что готические соборы Средневековья представляли собой алхимические библиотеки в камне, на страницах которых были начертаны тайны алхимии, открытые для всех, кто умел понимать и читать язык символов. Когда мы начинали наше исследование, это утверждение казалось нам самым невероятным из всех заявлений Фулканелли. Право, легче было поверить в то, что кому-то удалось проникнуть в секреты, стоящие за алхимическими превращениями, чем допустить, что некое тайное общество или даже общества сознательно зашифровали свою секретную информацию в проектах и эстетическом оформлении крупнейших монументов христианского искусства.