Если теперь отвлечься от символики галереи Разума, вполне естественно перевести взгляд на башни. В северо-восточном углу южной башни мы видим второе символическое изображение, выделенное Фулканелли, — фигуру Алхимика во фригийском колпаке (см. ил. 8.4) Как писал Фулканелли, Алхимик наблюдает за своим трудом, пристально вглядываясь в некую точку, находящуюся в глубине собора. Кстати, интересно, что оба эти рельефа, Алхимия и Алхимик, являются плодами реставрации Виол-ле-ле-Дюка. Сохранился поразительный фотоснимок, который можно увидеть в музее собора Нотр-Дам: Эжен Виолле-ле-Дюк, загадочно улыбаясь, стоит перед этим реставрированным рельефом Алхимика, который, судя по выражению его каменного лица, глубоко потрясен представшим ему зрелищем.

Возвратившись на нижний уровень, мы обнаружили, что все остальные иллюстрации объектов Нотр-Дам, отобранные Фулканелли, можно найти в западных галереях. Следующие двадцать два изображения находятся на нижнем уровне центральной галереи. В путеводителе они названы Добродетелями и Пороками, однако нет ни слова о том, какое отношение эти эффектные названия имеют к мрачным и таинственным символам Для вящей солидности в путеводителе упоминается имя Фулканелли и высказывается предположение, что эти символы могут иметь некое отношение к алхимии, хотя подчеркивается, что сами авторы не согласны с этой гипотезой.

Четыре изображения заимствованы с галереи Пресвятой Девы, что слева от центральной галереи, а последнее — с галереи св. Анны, расположенной справа от центральной галереи. Фулканелли взял центральное изображение из галереи Пресвятой Девы как пример символа планетарных металлов (ил. 8.5), ни словом не обмолвившись о легенде, которую изображает эта сцена. А ведь это — воскресение Девы Марии. Но не успели мы вдоволь посетовать на это необъяснимое решение, как причина его начала проясняться. Фулканелли выбирал образцы изображений с таким расчетом, чтобы они вписывались в заранее заданную картину. Его не волновали предания и легенды, за исключением тех, что подтверждали его точку зрения.

Последнее из отобранных Фулканелли изображений из собора Нотр-Дам служит превосходным примером процесса и принципов отбора. На центральном столбе галереи св. Анны находится статуя св. Марселя (ил. 8.6), одного из парижских епископов эпохи Темных веков, поразившего дракона — чудовище, обитавшее в тех местах. Фулканелли упоминает об этой легенде спустя пять страниц. По пути он делает ряд колких выпадов в адрес реставраторов, привнесших в изваяния романтический флер. Фулканелли же настаивает, что ключ к тайне алхимии заключался именно в декоративных деталях первозданного цоколя и изображенного на нем дракона.

По мнению Фулканелли, на этом изображении важен в первую очередь дракон, а не святой, поражающий его. Мы убедились в этом, обратив внимание, что Фулканелли намеренно выбирал изображения с таким расчетом, чтобы описать некий куда более широкомасштабный процесс, чем простое превращение металлов в золото. Но вправе ли мы считать это изображение элементом более широкой эсхатологической картины, тесно переплетающейся с алхимией?

Прохаживаясь по паперти, мы обернулись, чтобы еще раз окинуть взглядом западный фасад. Поистине этот собор таит еще столько информации, сколько легенд… Почему же Фулканелли предпочел остановиться лишь на этих образах? Он обогатил их впечатлениями, вынесенными из образов Амьенского и других соборов, однако мы отчетливо чувствовали, что сердце этой тайны бьется здесь, будучи ограничено тайной великого собора Нотр-Дам в Париже.

Впрочем, Фулканелли оставил нам ключи, и ключи эти скрыты в тексте и иллюстрациях «Тайны соборов». Следующим этапом нашей работы должна стать разгадка послания Фулканелли, той великой герменевтической тайны, которая кроется за алхимическим содержанием соборов, в тексте «Тайны». Фулканелли построил свою «Тайну соборов» как серию из четырех-пяти (если считать позднейшую главу о Андайском Кресте) связанных между собой эссе, каждое из которых рассматривало условное символическое пространство с разных точек зрения. Итоговым результатом стала сложная композиционная мозаика, единство и цельность которой можно оценить лишь с некоторого расстояния. Вблизи же она выглядит мириадами отдельных разрозненных фрагментов и фактов, каждый из которых имеет определенную символическую важность и согласуется с соседними элементами, но восприятие картины в целом распадается на отдельные символы. Другими словами, за деревьями мы не видели леса.

Между тем, чтобы осмыслить это послание, мы должны научиться мыслить весьма непривычным для нашего современного сознания образом. Подобно столь популярной в 1990-е годы трехмерной компьютерной графике, когда, расслабившись и рассредоточив фокус зрения, мы позволяем зрению проделывать некую скрытую работу, «плавая» над скрытыми и малозаметными элементами фона, мы должны рассредоточить фокус зрения, с тем чтобы символы сами сложились в некую картину, заключающую в себе главную мистическую весть. Когда мы делаем это, когда мы как бы впускаем символы внутрь своего сознания до того момента, когда скрытая информация, недоступная более для внешних помех, начинает оживать в нас, перед нами всплывает очередная загадка: каким образом Древо превращается в Камень, а затем — в Звезду?

Фулканелли говорит нам: решите эту загадку, и вы познаете тайну. Как и все искусные мастера картинок-загадок, Фулканелли вложил в саму загадку ее разгадку. Однако, сколько бы мы ни прикладывали парадоксы к притчам и наоборот, не разгадав загадку, невозможно проникнуть в тайну. В случае с Фулканелли тайна соборов — это отправная точка для ответа на загадку его личности.

Таким образом, пригласив Фулканелли в проводники-экскурсоводы в нашем герменевтическом путешествии, давайте отправимся на поиски решения этой загадки, а значит, и разгадки тайны соборов.

«Самым сильным впечатлением в моем детстве — мне было тогда лет семь, не больше — оказалось впечатление, которое до сих пор живо в моей памяти. Впечатление это — взрыв эмоций; вспыхнувших во мне, когда я впервые увидел готический собор». Эти начальные слова первой главы, которая, собственно, и называется «Тайна соборов», погружают нас в личностное пространство автора. С самой первой фразы своей книги Фулканелли предстает перед нами как реальное лицо, несущее некую весть, которую ему предстоит поведать людям. «Оно в тот же миг охватило всего меня. Это было нечто вроде экстаза, исступления, поразившего меня чудом, от которого я никак не мог избавиться…»

Здесь — страсть, вспыхнувшая сразу и на всю жизнь, попытка открыть сердце «магии этого великолепия». Страсть эта, по признанию Фулканелли, никогда не угасала в нем: «Я не умею и никогда не умел противостоять искушению, стоя перед столь роскошными и богато иллюстрированными книгами, которые буквально вздымали до небес свои каменные страницы, покрытые скульптурами и рельефами».