Люди, жившие здесь когда-то вместе со мной, переехали в Прагу, или уехали из страны, или умерли, но когда я приехал во Врхлабы, я нашел там почти всех пожарных из моего «Бала пожарных» в той же самой таверне, где мы пили вместе. Они все еще работали на том же заводе и все еще добровольно служили в пожарной команде. Они играли в бильярд на том же столе, только и стол, и сами игроки здорово состарились. Они приветствовали меня как старого друга, которого считали погибшим, и мы снова хорошо выпили. Они сказали мне, что «Бал пожарных» остается самым большим событием в их жизни.

— По крайней мере, благодаря ему мы оставим какой-то след в жизни, — сказали они.

Из Врхлаб мы вернулись в Прагу, и я приготовился возобновить работу. Как только я настроился на переговоры с функционерами «Чехословакфильма», я стал смотреть на город другими глазами, я увидел его более ясно, с большей дистанции, с точки зрения американца, и теперь пражане показались мне грустными, усталыми, измученными бесконечными очередями, постоянными унижениями, полной бесполезностью существования. Только от барочной красоты Праги по-прежнему замирало сердце.

В те дни, когда я работал в «Латерне магике», Иржи Пурш был незначительным клерком в Министерстве культуры. Сейчас этот высокий мужчина с выдающимся носом уже десять лет властвовал над чешским кинематографом.

Пурш стал членом ЦК компартии и собутыльником членов Политбюро и министров. Его сформировали Советы. Он был одним из немногих чехов, которые помогали КГБ подготовить советское вторжение в 1968 году. Вскоре после этого он и был назначен генеральным директором «Чехословакфильма», благодаря чему получал доступ к поездкам за границу, твердой валюте, взяткам и актрисам.

Руки Пурша, возглавлявшего студию «Баррандов», ответственного за производство и прокат всей кинопродукции, не были замараны кровью; он сумел защитить многих деятелей кино от свирепствовавших сталинистов. Но в то же самое время, продолжая выплачивать им зарплату, он полностью задушил все надежды чешской «новой волны». Национальный кинематограф оказался под его руководством в глубоком застое, и даже когда он наконец разрешил таким режиссерам, как Хитилова и Менцель, снова заниматься своим делом, они так и не обрели ту живительную свободу, которая была у них в 60-х годах.

В 1980 году Пурш пригласил меня в свой царский кабинет, обставленный в народно-демократическом стиле, с большим письменным столом, тяжелыми диванами и креслами, обитыми кожей, с застоявшимся прокуренным воздухом. По сравнению с тем временем, когда он был мелким чиновником в министерстве, он приобрел брюшко и большую уверенность в себе. Мне было интересно, как он отнесется ко мне, но он вел себя как старый приятель. Мне даже показалось, что в «Амадее» он увидел для себя возможность какой-то реабилитации, возмещения того урона, который он нанес чешскому кино. Он быстро расставил все точки над «i». Он сказал, что лично ему хотелось бы, чтобы я снова работал в Праге, но что многие люди возражают против этого.

— Понимаешь, твои старые друзья-режиссеры с «Баррандова» громче всех вопят, что мы не должны пускать эмигранта и предателя обратно в страну, — сказал он. Он говорил о партийной организации киностудии и о режиссерах старой гвардии, таких, как Секвенс, Чех и Кахлик. Эти товарищи недолюбливали меня еще со времен «Черного Петра».

— Но тут можно договориться, — продолжал Пурш. — Я полагаю, что в сценарии нет ничего политического, к чему они могли бы придраться, не так ли?

— Слушай, это же про Моцарта…

— Правильно. И насколько я знаю, ты ведь не подписывал никаких воззваний там, за границей?

— Так у меня же сыновья живут здесь!

— Отлично, доллары за твои съемки — это моя козырная карта. Нам действительно нужны деньги. У стариков главный аргумент, что ты хочешь сюда приехать, чтобы подбодрить наших диссидентов вроде твоего старого приятеля Вацлава Гавела. Короче, если ты дашь мне слово, что не будешь здесь искать встреч с диссидентами, тогда я, наверное, протолкну это дело.

Он протянул мне руку.

— Слушай, Иржи, я пожму тебе руку, если и ты мне кое-что пообещаешь, — сказал я. — Если какой-то диссидент сам, по собственному желанию, подойдет ко мне, вы не сделаете ничего плохого ни этому человеку, ни нашему фильму.

— Договорились, — ответил Пурш, но окончательное добро с чешской стороны было получено только после того, как наше рукопожатие одобрил Густав Гусак, президент и глава компартии.

Питер Шеффер когда-то сотрудничал с музыкальным издательством «Буси и Хоукс», так что он разбирался в музыке, но сделать сам музыкальное сопровождение для своей пьесы он не мог. На сцене музыка и слово часто мешают друг другу. Причина этого очень проста — оба средства выражения воздействуют на слух зрителей. Однако в кино изображение значит больше, чем слово, и музыка может сочетаться с изображением самым естественным образом, и при этом сила воздействия и музыки, и изображения только увеличивается. В фильме мы могли показать гений Моцарта, оставшийся за рамками пьесы. Мы считали музыку третьим главным персонажем фильма.

Оглядываясь назад, я могу сказать, что это было одним из самых умных наших решений. В монтажной я обнаружил, что музыка Моцарта не только творит чудеса со слушателями, она сама по себе могла рассказывать какие-то эпизоды нашего фильма. Я не такой знаток классической музыки, чтобы выбирать себе помощников, поэтому я обратился к чешскому пианисту-виртуозу Ивану Моравецу с просьбой порекомендовать мне крупнейшего специалиста по музыке восемнадцатого века. Он посоветовал обратиться к сэру Невиллу Мэрринеру или сэру Колину Дэвису.

Невилл Мэрринер оказался другом Питера Шеффера, так что прежде всего Сол Зэнц организовал нам встречу именно с ним. Невилл должен был остановиться в Нью-Йорке на пути в Миннесоту, где он руководил Миннесотским симфоническим оркестром, и вот Сол, Питер и я встретились с ним в конференц-зале аэропорта имени Кеннеди. У дирижера-аристократа был всего час времени между рейсами, и он подозрительно посматривал на нас. Когда мы рассказали, о чем идет речь, он отреагировал весьма сдержанно. Наверное, он решил, что Голливуд собирается опошлить его искусство.

— Я сделаю это при одном условии, — сказал он наконец.

— При каком?

— Не менять ни одной ноты Моцарта в этом фильме.

Мы пожали друг другу руки, и в нашем фильме действительно не искажен ни один такт моцартовской музыки.

Затем я пригласил Туайлу Тэрп для постановки танцев в наших оперных фрагментах. Мне и в голову не приходило взять какого-то другого хореографа, и Туайла быстро отправилась искать танцовщиков в Праге. Она собиралась привезти для участия в «Амадее» ядро своей труппы из Нью-Йорка, но этих артистов ей было недостаточно. Кроме того, ей же предстояло найти оперных исполнителей. Им не нужно было петь, потому что Мэрринер собирался заранее сделать в Лондоне запись всей музыки, но я хотел, чтобы в фильме были заняты настоящие оперные певцы.

В большинстве случаев музыкальное сопровождение фильма делается в последнюю очередь, но в «Амадее», где музыка имела такое же значение, как в мюзикле, нужно было записать все заранее. Под эти записи мы собирались работать на площадке и ставить хореографические номера.

Туайла уехала в Прагу, когда я еще занимался подбором актеров в Нью-Йорке. Спустя несколько дней в три часа утра меня разбудил ее телефонный звонок; она была в ярости.

— Милош, я ухожу из фильма! Хватит с меня Праги и всех здешних маэстро! Я уезжаю!

Она хорошо выбрала время для звонка. Я был слишком сонным и растерянным, чтобы накричать на нее, или обидеться, или сделать что-нибудь еще, что я сделал бы, если бы находился в нормальном рабочем состоянии; ей просто повезло, что я еще не пришел в себя. Я лежал в постели с трубкой возле уха, и мной овладевала глубокая тоска.