— Я почитаю за вас, Джеймс, идите полежите.

Он и слышать не хотел об этом.

— Я думаю, что моему другу будет легче, если я останусь, — сказал он, кивая Кеннету.

Он играл так, что мы и не вспоминали о его болезни. Мардж оказалась совершенно права. Благодаря работе Джеймс помолодел на много лет. Когда я увидел его впервые, это был человек, покинувший «юдоль слез» и не желавший вспоминать ни о чем. Теперь он снова начал рассказывать анекдоты. Он приехал ко мне на ферму в День благодарения, и Миша тоже приехал, потому что Джеймсу он нравился — и как танцор, и как человек. Джеймс даже посмотрел вместе с нами старые фильмы, в которых он снимался много лет назад, он вспоминал о съемках, все были растроганы, все старались скрыть душевное волнение.

Джеймс прожил еще пять лет. Когда он умер, я нес его гроб вместе с Мишей, Ральфом Берри и Флойдом Паттерсоном. Я не смотрел на великого актера, лежавшего в этом гробу. Я снова не мог заставить себя смотреть на умершего. Я никогда не забуду мощь и простоту его гениального дарования, озарившего меня своими последними отблесками, и я всегда буду помнить, как ответил Джеймс, когда Мэнди Патинкин спросил, что узнал он об актерской игре, снимаясь в стольких замечательных картинах.

Кегни посмотрел на него с любопытством, потом пожал плечами:

— Об игре? А зачем играть? Надо просто встать на ноги, посмотреть в глаза другому актеру и говорить правду.

Участие Кегни помогло Дино получить хорошую рекламу, но «Рэгтайм» оказался очень дорогим фильмом, и нам нужна была помощь.

Требовалось построить копию Моргановской библиотеки в Лондоне, потому что настоящая библиотека в Нью-Йорке не разрешила нам снимать в ее помещении. Руководство библиотеки опасалось, что Колхаус Уокер-младший и его банда могут заронить семена опасных идей в головы нашей впечатлительной публики, но это, конечно, не могло остановить съемки фильма.

До самого конца работы у нас с Дино все складывалось гладко. Мы закончили съемки в Нью-Йорке и уже начали работу в Лондоне, когда он стал просить меня убрать некоторые эпизоды. Он сказал, что покажет мне те страницы в сценарии, без которых вполне можно было бы обойтись. В это время я всего на четыре дня отставал от графика, причем два из них были потеряны из-за плохой погоды, но я постарался пойти ему навстречу. Я выкинул, что мог, то есть несколько страниц сценария, но этого оказалось мало. Дино просил убрать больше. Мы встретились в его офисе, чтобы обсудить возникшую проблему, и я сказал, что любые дополнительные сокращения будут означать убийство нашего младенца в колыбели.

— Ну а что скажешь насчет четырех дней опоздания? — внезапно заорал Дино.

Он уставился на меня через свой гигантский стол так свирепо, как будто я только что оскорбил его матушку. Я не мог поверить, что он так переменился. В такой колоссальной работе опоздание на четыре дня ничего не значило. Я даже был горд, что умудряюсь идти так близко к графику.

— Дино, послушай: больше в сценарии нет ничего лишнего. Я все посмотрел, я больше ничего не могу выкинуть, — доказывал я.

— Нет можешь! Я работал с Феллини, я работал с Де Сикой, они всегда выбрасывали!

— Черт возьми, Дино, не учи меня снимать кино! Ты только и снял что фильм о дурацкой обезьяне!

Мы орали друг на друга несколько минут, но спор быстро прекратился, когда Майкл Уэллер заметил, что у Дино в запасе еще неделя съемочного времени, предусмотренная графиком на случай непредвиденных обстоятельств. Это было ясно указано в плане, лежавшем перед ним.

— Я вообще не понимаю, в чем проблема, если у нас есть этот резерв, — сказал Майкл.

Когда Дино пришел в себя, он сказал Майклу, что, если тот решит когда-нибудь сам снимать фильмы, он должен будет прежде всего обратиться в «Де Лаурентис продакшнз», и на этом наша встреча закончилась.

Мы прекрасно уложились в сроки, не затрагивая резервного времени, и ни разу больше не повышали голос друг на друга.

Потом я заперся в монтажной с новым монтажером, молодым парнем, который был ассистентом на «Волосах». Я думал, что он уже созрел для более серьезной работы, и пригласил его старшим монтажером на «Рэгтайм».

Во время монтажа каждого моего фильма неизбежно возникал момент, когда я был готов призвать дьявола и заключить с ним договор: я продам душу за пару свежих глаз. За годы работы в кино все становится таким знакомым, таким избитым. Забываются первые реакции, самые сильные сцены кажутся нудными. Любые изменения начинают казаться удачными просто потому, что в каждом отличии вроде бы есть что-то новое и свежее, а на самом деле это часто совсем не так. И если вовремя не понять, что включился опасный психологический механизм, в корзину уйдут и хорошие идеи, и хороший материал. Мне очень важно, чтобы моими «свежими» глазами становились мои монтажеры.

Монтажер «Рэгтайма» не оспаривал ни одного из моих решений, он был во всем согласен с моими оценками. Он так и не стал настоящим партнером по работе. Он просто ждал указаний. Я пытался создать ему благоприятные условия, помочь ему раскрыться, но мне это так и не удалось.

Может быть, он чувствовал во мне какое-то напряжение, может быть, его смущал мой стиль работы, но он просто боялся поднять голову.

Если в монтажной у меня нет творческого соперника, работа превращается в изнурительную пытку. Монтаж сам по себе однообразен, это скрупулезная и мелочная работа. Нужно считать кадры, снова и снова прокручивать пленку, снова и снова смотреть на одни и те же эпизоды. Монтаж стал самой сложной частью моей работы над «Рэгтаймом».

Мы с Дино выбрали композитором Рэнди Ньюмена. Я знал и любил песни Рэнди, а Дино хотел, чтобы одновременно с фильмом вышел и альбом с музыкой из него, так что найти композитора было несложно. Как только была готова черновая копия фильма, я послал ее Рэнди в Лос-Анджелес.

Прошло какое-то время, Рэнди не отзывался, Дино торопил меня с музыкой, и я позвонил Рэнди, чтобы узнать, как идут дела. Он сказал, что у него уже кое-что готово, и я пригласил его приехать в Нью-Йорк. У меня нет рояля, так что мы встретились в арендованной студии. Я сел возле огромного концертного рояля и приготовился слушать. Рэнди сыграл несколько тактов в ритме рэгтайма и завыл. Иными словами я не могу описать его вокальные экзерсисы. Он выл, как воет на луну голодный волк в самом глухом уголке Карпат. Пять минут я слушал все это и пытался понять, какую идею он вкладывает в издаваемые звуки. Потом до меня дошло, что это безнадежно.

— Ладно, Рэнди, это потрясающе. Пошли обедать, — сказал я.

До сих пор я не знаю, издевался он надо мной или же действительно хотел дать мне общее представление о музыке фильма, которое я, по своему музыкальному невежеству, так и не уловил.

— Ну что с музыкой? — спросил меня Дино на следующий день.

— Впечатляет, — ответил я.

Я оставил Рэнди в покое. Я полностью доверял ему и знал, что он напишет прекрасное сопровождение к фильму, и, когда все было готово, музыка действительно получилась впечатляющей.

Однако к этому времени у меня появились более серьезные проблемы.

Окончательный вариант «Рэгтайма» шел без малого три часа, то есть фильм получился очень длинным. Впрочем, мы замахнулись на эпическое повествование, и к тому же я всегда считал, что если фильм захватывает зрителей, то совершенно не имеет значения, насколько он длинный. А если зрители остаются безучастными, то и семидесятиминутная картина покажется им бесконечной.

Я знал, что скажет Дино, еще до того, как показал ему фильм, и Дино не разочаровал меня.

— Очень, очень длинно, — сказал он.

Я изложил ему мою теорию парадокса продолжительности фильма, которую разработал во время монтажа «Гнезда кукушки». Я пытался объяснить, что у каждого фильма есть свой темп, свой ритм повествования и что, если мы будем произвольно укорачивать его, в результате он может показаться еще длиннее, но Дино понемногу начинал беситься и настаивал, чтобы я вырезал здоровый кусок. А я был в постоянном напряжении, я был изнурен и раздражен монтажной тягомотиной.