До сих пор я не могу смотреть на мертвое тело человека, которого любил или с которым был близок. Единственный способ, благодаря которому я могу смириться с их уходом, с тем, что их никогда уже не будет возле меня, что они навсегда покинули этот мир, что они превратились в пепел и дым или в прах и кости и, может быть, в какие-то призрачные ночные сновидения и отдаленные воспоминания в часы бодрствования, — воспоминания, которые все слабеют и слабеют, — единственный способ справиться со всем этим заключается в том, что я не позволяю себе оставлять в памяти отпечаток их безжизненных лиц.

Когда я начал работу над «Амадеем», меня потрясло письмо, которое Моцарт написал своему отцу из Парижа, где жил в то время с матерью. Письмо было длинным и полным описаний светской жизни. Моцарт лишь вкратце упоминал о том, что мать заболела. Это была беззаботная приписка, как бы постскриптум, и, казалось бы, в ней не содержалось ничего особенного, если не посмотреть на дату письма: Моцарт написал его через три дня после смерти матери.

Кончались пятидесятые годы, приближалось новое десятилетие; мне уже под тридцать, а я все еще не ближе к исполнению моей заветной мечты — снимать фильмы, чем после окончания Киношколы. Правда, я крутился в мире кинобизнеса и понял, что еще не овладел даже азами столь желанной профессии, в чем была моя крупная ошибка.

Постановка фильмов — это социальное искусство, а режиссер рассказывает свои истории и создает свои образы с помощью нескольких посредников, поэтому отношения между ним и его сценаристами, редакторами, композиторами и другими сотрудниками имеют огромное значение. Все режиссеры, а в особенности молодые, должны узаконить свое право верховной власти в съемочной группе, но при этом должны создать в ней атмосферу, которая не мешала бы им пользоваться самыми блестящими идеями членов группы.

Существует много способов завоевания режиссерского кресла. Жана Ренуара члены его группы обожали, Радока — уважали, кого-то еще — боялись. Я считал, что лучший способ узаконить свое лидерство состоит в том, чтобы точно знать свои намерения и не требовать от людей невозможного. Но, чтобы знать пределы возможностей каждого члена группы, нужно самому разбираться в том, что эти люди делают.

Я уже писал сценарии и помогал в постановке эпизодов и съемке, но я ни разу не держал в руках камеру, никогда не сравнивал два дубля в монтажной, никогда не говорил с композиторами. Я решил, что мне следует восполнить эти пробелы в моем кинематографическом образовании и что я должен сделать это самостоятельно.

Я потратил все свои сбережения на покупку громоздкой восточно-германской камеры, благо такие камеры как раз появились в продаже в Чехословакии. Она работала очень шумно, но в ней была отличная цейсовская оптика. Оказалось, что я выкинул 14 000 крон на камеру только для того, чтобы узнать, что нигде в стране нельзя купить пленку. Проблема такого рода типична для социалистической экономики, поэтому нужно было как-то выкручиваться и что-то делать. Через какое-то время мне удалось раздобыть несколько сот метров пленки благодаря одному технику с телевидения — он просто украл ее на работе.

Теперь мне предстояло научиться пользоваться новым предметом моей гордости. Иван знал одного славного парня, который работал оператором и помощником режиссера на «Баррандове», и в один прекрасный день он пришел ко мне вместе с курчавой динамо-машиной по имени Мирек Ондржичек. Мирек схватил мою камеру, и она сразу же словно приросла к нему. Он просто не мог с ней расстаться.

— Ну ладно, Мирек, теперь дай мне попробовать, а? — попросил я, когда мы уже долго развлекались с камерой на улице.

— Ладно, ладно! Минуточку! Только дай я закончу это снимать! Это потрясно!

— Ты уже все? Можно теперь мне?

— Да, да. Только подожди. Еще секундочку.

— Мирек?

— А, черт!

— В чем дело?

— Пленка кончилась.

Мне с трудом удалось взять в руки камеру. Ондржичек был неважным учителем, но это не имело значения, потому что в нем я нашел себе оператора на всю жизнь. Он снимал все мои фильмы, за исключением «Черного Петра» и «Пролетая над гнездом кукушки», и то в силу непреодолимых обстоятельств. Среди других его работ можно назвать «Если…» и «О, счастливчик!» Линдсея Андерсона и многие известные голливудские картины, например, «F/Х», «Силквуд» и «Их лига».

Дурачась с нашей новой немецкой игрушкой, Мирек, Иван и я стали снимать что-то вроде немого документального фильма о популярном кабаре, которое в это время стало самым модным местом в Праге. Оно называлось Театр «Семафор», и я много лет дружил с его двумя создателями, Иржи Сухим и Иржи Шлитрлитром. Они согласились впустить нас в свой театр, мы просто бродили по всему зданию и снимали повседневную жизнь в нем.

Самым захватывающим из всего увиденного мной в «Семафоре» было открытое прослушивание певиц. Я никогда не думал, что микрофон обладает такой властью над девушками. Они подходили к нему так, словно это была волшебная палочка, которая могла подарить им красоту и дивный голос. Этот кусок толстого провода превращал домашних девочек в бесстыжих вампов, выжимал немыслимые звуки из связок безголосых артисток, позволял самым застенчивым бесстрашно выдерживать ужас выступления перед публикой. Порой становилось невыносимо видеть происходившее во время прослушивания. Молодые женщины готовы были обнажить свою сокровенную сущность, и при этом иногда вылезали наружу такое самолюбование и такая извращенность, что хотелось отвернуться и не видеть ничего вообще.

Я решил снять фильм об открытом прослушивании, во время которого я не отворачивался. Я собирался смотреть на все происходящее и хотел, чтобы зрители смотрели на это вместе со мной. Мой документальный фильм должен был дать неприукрашенное представление об этом жестоком испытании и помочь понять, для чего оно нужно.

Я обратился за помощью к Шебору, и ему удалось добиться на студии «Баррандов» ничтожно малого финансирования для документальной ленты «Прослушивание». Нам выделили немного пленки, одного осветителя, автобус с оборудованием, а потом и редактора. Мы пользовались моей новой камерой и записывали звук на старенький «Грюндиг», который я привез из Брюсселя. «Прослушивание» стало самым любительским фильмом из всех когда-либо снятых на «Баррандове».

Мы объявили о проведении фиктивного прослушивания певиц в Театре «Семафор», а потом сняли это прослушивание. В основном это была прямая документальная съемка, хотя я и придумал небольшой сюжет. Молодая продавщица, которая хочет сделать карьеру эстрадной певицы, просит директора отпустить ее на прослушивание, он бесповоротно отказывает, она все-таки идет и производит сенсацию. Другая девушка смотрит на выступление продавщицы, начинает стесняться и убегает с прослушивания, хотя раньше она уже выступала с рок-группой и вполне могла рассчитывать на успех.

Роль рок-певицы исполняла Вера Кржесадлова, молодая женщина, с которой я познакомился на первом большом рок-концерте в Праге. Это было в 1961 году, когда хрущевская политическая оттепель стала медленно распространяться из СССР на Чехословакию. Впервые было разрешено провести большой рок-концерт в «Люцерне», огромном концертном зале в центре города. Власти выставили только одно условие: никаких песен на английском, языке империалистов.

Я пришел на концерт, и меня поразило, как много талантливых людей живет в Праге. Неизвестно откуда взявшиеся группы n солисты заводили битком набитый зал. Женская группа вышла на сцену, объявила, что будет исполнена песня, не поддающаяся переводу на чешский, и весьма заразительно спела свой вариант «Локо-Моушн». Я не мог оторвать глаз от высокой, пухлогубой, темноволосой красотки, главной в этом трио. Я выследил ее после концерта, потом позвонил и спросил, не согласится ли она попробовать сыграть в моем фильме, но она сказала, что сначала это нужно обсудить.

Мы пошли в кафе. Она выглядела очень привлекательно, но эту восемнадцатилетнюю девушку трудно было чем-то удивить. Она довольно прохладно отнеслась к моему предложению, и стало ясно, что пришла она поторговаться. Я уговаривал и уговаривал, и наконец она сказала «да», она согласилась, но при условии, что мы задействуем в фильме всю группу. Без проблем, сказал я.