Кроме того, мне нужно было помнить о том, что в 1967 году президентом США был Линдон Джонсон, сан-францисское лето любви было еще где-то в будущем, а мюзикл ворвался в ту жизнь на полуобъезженном скакуне социальной революции. Он закладывал основы сексуального раскрепощения, антивоенных протестов, пацифизма, нежности, власти цветов и экологии, его музыка улавливала ту энергию, которую выделяло общество под влиянием этих концепций. Длинные волосы все еще имели особый смысл.

В 1977 году даже юристы и банкиры носили длинные прически. Отношение американцев к сексу и экологии стало совершенно иным. Но Вьетнам и власть цветов отошли в прошлое, марихуана и ЛСД оставались под запретом, и уже никто не ставил под сомнение власть богатства и тем более его распределение. Некоторые ценности контркультуры прочно укоренились в сознании американцев, некоторые обесценились, о некоторых забыли, но ни от одной из них у людей уже не повышалось давление, так что «Волосы» стали исторической пьесой.

Раньше я никогда не ставил исторических фильмов, хотя и работал с Радоком над «Дедушкой-автомобилем». Меня не пугала мысль о том, что мне придется заново учиться чему-то, и в любом случае исторический фильм все равно оставался фильмом. Просто он стоил гораздо дороже. Главная проблема состояла в том, что с коммерческой точки зрения «Волосы» вышли бы в неподходящий момент. К концу семидесятых годов шестидесятые уже отошли в прошлое, но еще не вызывали ностальгию. Для ностальгии нужно время. Человеку приятно узнавать и вспоминать детали минувших времен и осознавать, что поведение, которое когда-то казалось таким лихим и значительным, теперь стало просто обыденным. Ностальгия начинается только тогда, когда эпоха перестает угрожать вам своей беспорядочностью, своими противоречиями, анархией и проблемами выбора.

«Волосы» могли стать ностальгическим воспоминанием только тогда, когда юристы и банкиры снова подстриглись бы покороче. В 1977 году казалось, что это время настанет очень не скоро, но в конце концов я сказал себе: это не моя проблема. Пусть специалисты по прокату и маркетингу из «Юнайтед артистс» заботятся об этой ностальгии.

Размышляя над всеми проблемами, я по-прежнему прослушивал свою заезженную запись. Ремесло режиссера требует большой эмоциональной отдачи, и, если мне предстояло ставить этот фильм, я хотел снова оказаться во власти старого очарования. Я ничего не мог поделать, я все еще любил эти песни, и именно это стало решающим фактором. Они все еще пробуждали во мне трепет.

И в то же самое время я решил, что еще недостаточно мудр, чтобы комментировать, судить, высмеивать или возвеличивать шестидесятые годы. Я решил просто попытаться найти сюжет для этих песен и снять их, снять именно такими, какими они взволновали меня, снять так, чтобы они соответствовали тому, что я сам видел в то время и помнил до сих пор. Я провел много дней, наблюдая в Центральном парке за гуляющими, влюбленными, курильщиками и протестующими против войны. Я видел, как там сжигали призывные повестки и лифчики, и теперь подумал, что именно там и должно происходить действие фильма.

Когда я сказал Лестеру Перски, что хотел бы работать над «Волосами» вместе с ним, я упомянул также, что моей первой заботой было обзавестись настоящим домом в Нью-Йорке. Перски жил в прекрасном доме возле Центрального парка и предложил мне тоже поселиться там.

Я купил маленькую квартирку с потрясающим видом на парк, которую вполне можно было назвать домом.

— Черт, — сказал я Перски, — теперь я смогу снимать наш фильм прямо из окна.

В шестидесятых годах Жан-Клод Каррьер и я хотели снимать «Волосы» в виде прослушивания для мюзикла, закулисной истории, полудокументального фильма, иными словами, сделать то же самое, что я сделал в «Отрыве». Теперь эта идея казалась мне ерундовой, придуманной специально для того, чтобы скрыть убожество либретто.

В 1977 году меня привлекла в «Волосах» именно лаконичность сюжета. Я решил, что, вместо того чтобы прятать ее за срезом закулисной жизни, лучше запереться со сценаристом и придумать для мюзикла новый сценарий. Я сохраню зонги, энергию, характеры, молодость пьесы, но все это должно принять новую, цельную форму, а для этого необходим объединяющий сюжет. Прежде всего нужно найти очень хорошего сценариста.

В этих поисках мне помог Перски, он дал мне целый список молодых писателей, большинство из которых, по-видимому, были именно детьми шестидесятых годов. Я позвонил всем, указанным в списке, и у всех я спрашивал, не хотят ли они поработать со мной в «Волосах». В основном все хотели, и я просил их послушать запись до того, как встретиться со мной. Все отвечали, что так и сделают, и все говорили, что у них есть какие-то идеи, но мне нужно было знать наверняка, что они могут предложить мне.

Не знаю, в чем тут было дело — то ли всем авторам, с которыми я встречался, было просто на все наплевать, то ли они боялись, что я присвою их идеи, но единственное, чего я смог от них добиться, это бесконечные теории о распространении универсального сознания, аморальности войны, моральности протеста и так далее. Я с трудом следил за этими абстрактными рассуждениями и понемногу начинал отчаиваться.

В один прекрасный вечер ко мне на собеседование пришел невысокий, темноволосый, интеллигентного вида молодой человек по имени Майкл Уэллер. Это был драматург, написавший очень удачную пьесу «Дети луны», и Перски узнал о нем от Питера Шеффера.

— Итак, — спросил я, — вам удалось подумать над тем, как сделать «Волосы»?

— Да, мистер Форман, — ответил он.

— Ну и?

— Честно говоря, ни черта не придумал, — сказал он, глядя мне прямо в глаза.

— Я тоже, — сказал я с огромным облегчением. — Зовите меня Милош.

Майкл оказался чудесным сотрудником, вместе с ним мы закончили сценарии и «Волос», и «Рэгтайма». Я не ищу сценаристов, которые просто реализуют мои идеи. Часто я сам не знаю, чего хочу, пока это само не придет мне в руки, поэтому в качестве соавтора мне нужна сильная личность, которая могла бы вовлечь меня в созидательный диалог. У Майкла всегда было собственное восприятие, и ему не было обидно идти со мной ноздря в ноздрю.

Самая трудная проблема встала перед нами уже вначале: нам нужно было найти естественный способ подачи первого музыкального номера. Я люблю старые мюзиклы, в которых суровая действительность внезапно становится оперой, музыка обрушивается на слушателей, а незнакомцы, едущие в автобусе, делают глубокий вдох и разражаются трехчастными ариями, но я принимаю эту свободу жанра только как составную часть прежнего очарования. Я не хотел, чтобы «Волосы» вдруг превращались в оперу, и поэтому я считал, что первый переход от слов к музыке имеет самое большое значение: если нам удастся органично ввести первый зонг в сюжет, мы сможем тем самым задать тональность всему фильму и получим возможность вставлять остальные музыкальные фрагменты туда, куда сочтем нужным.

В конце концов мы с Майклом решили начать действие с того, что призывник Клод отправляется во Вьетнам. Он прощается с отцом на дороге, пересекающей фермерские поля Оклахомы, и садится в автобус, который должен отвезти его в Нью-Йорк. Он сидит у окна и, щурясь от слепящего солнца, рассматривая окрестности, едет прямо в галлюцинирующий, сжигающий призывные повестки Век Водолея.

Часто лучшие идеи рождались у нас с Майклом в яростных спорах. Например, мы долго не могли придумать концовку. Теперь мне кажется, что мучения с ней продолжались недели, но вполне вероятно, что на самом деле на это ушли считанные дни. В нашей истории оклахомского призывника (его играл Джон Сэвидж) рассказывалось о его шоке от знакомства с культурной жизнью Нью-Йорка, о его дружбе с компанией хиппи, предводительствуемой Тритом Уильямсом, о его приобщении к ЛСД, о том, как он расстается со своими новыми друзьями и решает все-таки пойти в армию. Мы привели нашего героя в военный лагерь в Аризоне и дошли до того эпизода, когда его нью-йоркские друзья решают поехать за ним, чтобы в последний раз попытаться спасти его от армии и от Вьетнама, — вот тут-то дело и застопорилось.