— Не знаю, Дино, что ты хочешь убрать, — вздохнул я.

— Нужно выкинуть Эмму Голдмен. Всю. Целиком.

История Эммы Голдмен была совершенно самостоятельным сюжетом в фильме, но она имела большое значение для понимания эротической одержимости одного из персонажей. Младшего Брата, влюбленного в Эвелин Несбит, в другом сюжете. Речь шла о двадцатиминутном куске.

Я не хотел ругаться из-за этого с Дино. Должен сказать, что ни один из нас не унизился до размахивания контрактами и угроз передать дело адвокатам. В этом плане Дино, в отличие от Карло Понти, который чуть было не засадил меня в тюрьму в Чехословакии из-за ничего не значившей фразы, едва ли не опечатки, в контракте, был на высоте. Но мне ужасно хотелось сохранить в фильме Эмму Голдмен, и я решил, что сумею перехитрить Дино. Я предложил компромисс:

— А может быть, пусть автор романа посмотрит и решит?

Я был уверен, что Доктороу, мой собрат по искусству, решит в мою пользу. Я предполагал также, что ему захочется увидеть как можно больше из своего романа на экране. Я был так уверен в успехе моего замысла, что думал, Дино его не примет, но он, обдумав это как следует, к моему удивлению, согласился.

— Хорошо, Дино, что бы ни сказал Доктороу, так мы и сделаем! Это наше окончательное решение, пусть он и определяет, какой длины будет фильм!

Дино согласился, и мы пожали руки.

Доктороу уже видел мой 176-минутный вариант фильма, я вырезал двадцать минут, как просил Дино, и пригласил автора разрешить наш спор. Доктороу приехал в просмотровый зал со своим агентом Сэмом Коуэном, и я сел смотреть с ними фильм. Я чувствовал жгучую боль. Я помнил каждый кадр, каждую склейку, и я видел зияющую дыру в урезанном «Рэгтайме». Без этих двадцати минут мой младенец превратился в колченогого калеку. Это было совершенно очевидно.

Фильм закончился, в просмотровой зажегся свет. Доктороу и его агент встали.

— Ну что же, лично я не вижу большой потери, — сказал Доктороу.

Вот так. Убийственный апперкот в солнечное сплетение. По-моему, я не смог произнести ни слова. И ведь это я сам, дурак, предложил пригласить Доктороу быть нашим судьей!

Конечно, я вырезал эти двадцать минут, но это убило во мне всю радость, которую я обычно испытываю, заканчивая работу над фильмом. И по сей день я твердо убежден, что мы совершили ошибку, сократив «Рэгтайм» на двадцать минут без достаточных на то оснований. Сейчас фильм кажется инвалидом, он стал прекрасным примером того самого парадокса, когда более короткий фильм кажется более длинным.

Спустя несколько дней мне в глаза бросилось любопытное сообщение в «Вэрайети». Я прочел, что Сэм Коуэн только что подписал с Дино Де Лаурентисом договор о продаже права на экранизацию нового романа Э. Л. Доктороу «Гагачье озеро».

Может быть, это было просто забавное совпадение.

Еще в 1980 году, когда шла подготовка к съемке «Рэгтайма», я приехал в Лондон, где должен был посмотреть актеров. У моего агента Робби Ланца были там какие-то дела в то же самое время, и вот однажды вечером он позвонил мне и спросил, не хочу ли я пойти с ним в театр. Я сказал, что пойду с удовольствием, и даже не поинтересовался, на какой спектакль. Робби заехал за мной на машине. По пути в театр я наконец спросил, что мы собираемся смотреть.

— Это новая пьеса Питера Шеффера, — сказал Робби.

— Прекрасно.

— Она называется «Амадей», это про Моцарта и Сальери.

— А, черт! — воскликнул я. Еще в Чехословакии я видел много спектаклей и фильмов из жизни композиторов. Во времена Жданова и сталинизма эта тема считалась безопасной, потому что классическая музыка слишком абстрактна, чтобы наносить политический ущерб. Я видел фильмы о Мусоргском, Глинке, Сметане. Это все было ужасно скучно, и вот теперь меня везли на пьесу сразу о двух композиторах!

Если бы я мог выскочить из автомобиля, я бы удрал, но было уже слишком поздно, поэтому я приготовился смотреть на человека в напудренном парике, головой уходящего в облака, где всегда жила Музыка в такого рода биографических произведениях.

Когда поднялся занавес, моему изумлению не было предела. В этой пьесе могла идти речь о любых двух людях, связанных общим призванием и разделенных несправедливостью высшего дара. Я смотрел на Сальери, короля посредственности, бившегося в тисках чувств, которые он питал к гению. Трактовка образа Сальери как жертвы зависти и восхищения, благоговения и предательства, предложенная Шеффером, потрясла меня. Дивная музыка Моцарта была просто бесплатным приложением к захватывающей истории. Когда опустился занавес, я уже знал, что хочу снять фильм по этой пьесе.

В тот же вечер Робби познакомил меня с Шеффером, которого я прежде никогда не видел, хотя у нас с ним был один и тот же мудрый агент. Меня распирал энтузиазм, и я сразу же заговорил о нашем возможном сотрудничестве и о переносе пьесы на экран.

Месяц спустя в Нью-Йорке мы с Питером обсудили это подробнее. Я знал о нем только то, что он хороший драматург и что он во мне не нуждается. Я объяснил Питеру, что у кино, по-моему, есть собственные законы и при переносе пьесы на экран ее приходится разбирать по кускам и собирать заново. Готов ли он препарировать таким образом свою пьесу вместе со мной? Чувствует ли он в себе силы, чтобы решиться на такой жест слепой веры? Он использовал много исторических материалов, когда работал над пьесой, но эти материалы стали лишь отправной точкой его повествования. А теперь нам предстояло сделать пьесу отправной точкой нашего сценария.

Питер оказался храбрым человеком. Он сказал, что попробует.

Думаю, что мне повезло, потому что многие из пьес Питера уже были экранизированы и все фильмы по ним его разочаровали. Он даже сам написал сценарий по пьесе «Эвкус», но результаты его все равно не удовлетворили, так что он был готов, если это необходимо, проявить жестокость по отношению к своему любимому детищу.

Прошло еще полтора года, прежде чем мы сели за сценарий, ведь мне еще надо было снять и закончить «Рэгтайм», и это оказалось нам на руку; несмотря на огромный успех пьесы, когда мой адвокат и друг Брюс Рэймер попытался пристроить ее в Голливуде, ему это не удалось. Против проекта выдвигалось четыре возражения: это был костюмный фильм; это был фильм о классической музыке; в нем шла речь об исторических событиях в отдаленном уголке Европы, до которого никому не было дела; производство обещало стать дорогим. Единственным продюсером, проявившим интерес к сценарию, был Рэй Старк. Но даже он говорил только о съемке спектакля. В конце концов мы с Питером принялись за работу под эгидой независимого продюсера — моего старого знакомого Сола Зэнца.

Питер не дрогнул, когда мы стали раздирать пьесу на куски для сценария. За четыре месяца мы вывернули пьесу наизнанку. Одна из главных задач состояла в том, чтобы найти подходящую форму повествования в фильме. Мы остановились на простом решении — подать его как исповедь Сальери, так, чтобы все драматическое действие фильма оказалось построено на его воспоминаниях. К этой мысли мы пришли с помощью простой логической цепочки: старый композитор совершил попытку самоубийства. В наши дни это стало бы основанием для появления в фильме психиатра, а что случилось бы в восемнадцатом веке? К старику прислали бы священника, и это было прекрасным решением для нашего фильма, потому что слуга Господа вразумляет богохульника Сальери, обвиняющего Создателя в пристрастном распределении таланта.

Как только мы придумали структуру сценария, все встало на свои места: мы сделали священника молодым человеком, говорящим примитивные банальности, ничтожеством, ничего не знающим о музыке; он никогда не слышал о старом композиторе, потому что Сальери стали забывать уже при его жизни (это было еще одной причиной его ярости). В сценариях самое простое решение всегда оказывается самым плодотворным.

Раньше я никогда не пользовался таким приемом, как воспоминания, мне никогда не приходило в голову использовать их в фильмах, но в «Амадее» я сразу же решил воспользоваться именно этой формой повествования. Музыка Моцарта помогала нам сделать любой переброс из настоящего в прошлое. А с чисто технической точки зрения такая структура позволяет насытить фильм большим количеством деталей и событий, чем при прямом развитии сюжета.