Покамест только еще и можно было сказать о трагике — да, может быть, и хорошо было то, что только еще и сказать было можно. Так уже надоели мне разные Отелло, появляющиеся с громом и треском, что на меня довольно сильно подействовала простота Сальвини… В разговоре его с Яго, с Кассио — было такое отсутствие желания напрашиваться на рукоплескания, а в разговоре с Брабанцио такая почтительная и достойная зрелого человека вежливость к оскорбленному им старику, — что цивилизованный уже Мавр и много испытавший вождь являлся в нем очевидно и ярко.

Но вот и зала сената, вот и почтенный старец, дож Венеции, — все это настоящее, как зала сената, все это костюмированное сообразно эпохе, говорящее важно, степенно, но по-человечески, двигающееся по сцене совершенно свободно и знающее свое место. А между тем — никакой особенно роскошной обстановки тут не было — да и откуда бы очень небогатый театрик Кокомеро взял роскошную обстановку? Были тут только итальянское художественное чутье да итальянская почва. Одного только не мог я никак понять: какой добрый дух внушил «итальянцам играть Шекспира так просто, им, ломающим трагедии в пьесах Альфьери; не могущим напечатать афишки без штуки вроде tragedia del immortale Alfieri, или comedia del immortale Goldoni,[115] не могущим продать зубного эликсира без пластических размахиваний руками и необузданного потока напыщенных речей?.. Да — какой-то добрый дух вмешивался, видимо, в представление „Отелло“… Только Дездемона не соответствовала шекспировскому идеалу, потому что была чистая, кровная итальянка средней и южной Италии, а не рыжая или белокурая венецианка, — она была слишком пластична, слишком рельефна, а не легка, грациозна и прозрачна, как все шекспировские женщины, кроме Джульетты и без исключения нервной и разбиваемой преступлением леди Макбет. Самый тон ее звучал излишнею страстностью и густотою контральтовых нот, а ведь Шекспир ясно говорит об одном из своих поэтических идеалов:

Нет-нет — какая была это Дездемона, „лиана, обвившаяся около мощного дуба“^* (слова поэта о другом его идеале, который он поставил в комичнейшее положение обвиваться плющом или лианою вокруг ослиной шеи). В такой энергической и итальянски-прямой перед сенатов женщине — вовсе непонятны ни ее последующее легкомыслие чистоты ни ее кошачьи приставанья^* к Отелло, ни то северно-меланхолическое чем окружен ее образ в сцене песни об иве и в сцене смерти.

Я, однако, с нетерпением стал ожидать знаменитого объяснения перед сенатом. Вот выступил и Отелло: странно — но он не произвел тут на меня впечатления — несмотря на все удивительные, то мелодические, то металлические звуки его голоса… Мне казалось, и доселе еще я думаю казалось верно, — что так можно и, пожалуй, должно читать октавы Тасса, но не эту задушевную исповедь, представляющую собою один из венцов шекспировского драматического лиризма, исповедь, в которой все правда — и простота тона и обилие восточных метафор. Одно было хорошо, что Сальвини тут не ярился, как ярятся другие Отелло… И мне опять припомнилось одно из удачных представлений мочаловских, в котором именно эта исповедь высказалась такими глубоко верными тонами, после которых никакие другие не вообразимы — хоть, правду сказать, бывали другие представления, когда и наш великий трагик фальшивил в ней ужасно…

Но не только уже мало впечатления, а впечатление дурное произвела на меня сцена с Дездемоною, перед уходом. Зазвучали какие-то приторные, слишком юношеские ноты…

Я стал внимательно прислушиваться и приглядываться к заключительной сцене Яго с Родриго. Яго вел ее очень умно, мастерски скрыл даже резкости шекспировской формы — беспрестанное упоминание кошелька, играл отлично в итальянски-трактирном тоне, который, между прочим, очень близок к нашему, ловко и с подходцем издевался над Родриго: но ведь этого мало — тут у Яго заключительный монолог… Пусть и прав Иван Иванович, пусть мстительность и зависть составляют пружины действия Яго, — но он способен быть артистом зла, способен любоваться своей адской расчетливостью, своим критическим предведением; тут уже не просто мошенник, а софист, который порешил для себя все сомнения и колебания, окончательно отдался злому началу. Тут уже нужен трагик…

Акт кончился. Мы с Иваном Ивановичем молча вышли из posti distinti и молча же пошли в театральную кофейню, сальнее и грязнее которой едва ли найдется где-либо другая в целом мире, исключая опять-таки Флоренцию, — ибо кофейня театра Боргоньиссанти еще краше этой.

Сохраняя то же молчание, Иван Иванович подошел к буфету, вонзил в себя (я вообще желаю сохранить для потомства многие его выражения) рюмку коньяку, — застегнул оную апельсином, выбросил павел (т. е паоло)^* и оборотился ко мне.

— Вы говорили мне, — начал он, продолжая есть апельсин, — что я трагик. Пожалуй, так, но я трагик такого сорта, что понимание трагического у меня идет об руку с пониманием комического. Мне смешны те люди, которые восторгаются Рафаэлем и не понимают фламандцев: по-моему, они и Рафаэля-то не понимают… А трагизм ходульный мне смешнее, чем кому-либо другому, — вы это знаете… Да! да! — продолжал он с жаром, — много нужно трагику для того, чтобы можно было поверить в трагизм.

— Один актер, мой приятель^*, — начал я, — большой мастер на рассказы, удивительно представляет провинциального трагика. Его рассказ — этот рассказ я слышал перед самым отъездом за границу и он уцелел у меня в памяти, вместе с последнею сходкою множества разъезжавшихся в разные стороны друзей…

— Господи! вы и говорить наконец привыкаете такими же несносно-длинными периодами, какими иногда пишете, — перебил с нетерпением Иван Иванович… — Ну-с… его рассказ — ведь в нем дело, а не в ваших приятелях… Но постойте… я пройдусь еще по коньячилле.

— Иван Иванович! — начал было я с упреком, но видя, что он уже свое дело кончил мгновенно, я ограничился только замечанием насчет того, что он заражен в выражениях тоном Яго и Родриго.

— Рассказ его, — продолжал я затем, — произвел на меня сильное впечатление. Не могу вам передать всего комизма его, ибо много комизма пропадет за отсутствием мимики и интонаций. Приятель мой отлично представлял, как трагик — Ляпунов, рычавший неистово в четвертом акте Скопина-Шуйского, рычит еще и по закрытии занавеса, рычит в уборной, рычит, когда его вызывает беснующаяся публика и т. д., как он потом напивается у содержателя, ругает его, недовольный им за его несправедливости и подлости, ибо трагики без негодования на несправедливости и подлости существовать не могут, — и под конец, в злобе на неверность первой трагической артистки, — скусывает ей нос на прощанье… Все мы хохотали до судорог, но мне все приходила в голову мысль, — что ведь это только комическое представление черт, которые существуют и — может быть — должны существовать в истинном, великом трагике; мне приходил в голову великий трагик, которого я знал лично…^* Как вы думаете, верит ли и в какой степени верит трагик в представляемые им душевные движения?.^*.

— Ну, это длинный вопрос… пойдемте, пора, — сказал Иван Иванович. — Должно быть, начинают, видите, никого не осталось в кофейной…

— А что ж Сальвини, — спросил я не уходя.