… Осенью 1742 года в берлинском театре начались репетиции, и в дальнейшем мемуаристы с нескрываемым сарказмом перемалывали подробности участия в них короля. Он нередко стоял позади капельмейстера, попеременно глядя в партитуру и на сцену: малейшая сценическая небрежность, а тем паче перевранные ноты приводили его в ярость, и он тотчас отдавал приказ строго придерживаться текста — нотного или роли. И его требования неукоснительной дисциплины трактовались как солдафонски-жестокие. Но таков, к сожалению, театр и по сию пору, анархия в нем влечет к скорой деградации…

Наконец 7 декабря 1742 года состоялось открытие театра — при огромном стечении публики исполнялась опера Грауна «Клеопатра и Цезарь». Кажется, что вообще Фридриху первому пришла в голову идея создания «самого массового из зрелищ» — ведь он свято верил в нравственно-воспитательное и эстетическое воздействие оперы на своих современников. Поэтому-то театр задумывался не придворным, а первым общедоступным: вход в него был бесплатным, главным условием служила приличная одежда, и, кроме знати, сюда устремился «весь Берлин» — студенты, чиновники, бюргеры. Слава о театре сразу разнеслась по всей Европе. Прекрасная труппа из итальянских певцов и французских танцовщиков, небывалый для того времени по количеству (50 музыкантов) и профессионализму оркестр. Роскошными были декорации (не раз Фридрих сокрушенно говорил, что опера его разоряет) и сенсационным — техническое оснащение сцены: посредством специально сконструированных блоков, тросов и колес возводились замки, рушились помпеи, взлетали в небо фейерверки и фонтаны.

Граун сочинил для этого театра 28 опер, 5 из них — на либретто короля (остальные — Дзено и Метастазио) — «Кориолан», «Силла», «Монтесума», «Братья-враги» и «Меропа» (две последние — по Расину и Вольтеру). Он отнюдь не был «помощником Фридриха в писании опер», как не совсем удачно выразился Набоков. Они были союзниками в этом музыкальном жанре, стремясь создать эстетику и этику оперы как передового искусства эпохи торжества Разума и Просвещения. Не случайно лучшей в наследии Грауна оказалась «Монтесума», сюжет и текст которой Фридрих разрабатывал с определенной целью, дабы показать, что «опера может служить изменению нравов и разрушению предрассудков». Отвлечь людей от догматов веры и контрапунктических ухищрений служебных произведений, приобщить их к светскому искусству, воспевающему подвиг, мужество и возвышенные чувства любви, сострадания, украшающему повседневную жизнь — все это находило отклик в музыке Грауна.

Король до конца жизни Грауна отдавал ему предпочтение перед всеми другими композиторами, не однажды, осыпая милостями, сожалел, что он слишком мало пишет для театра (!), что его надо бы «подстегивать»… Но Граун не был «карьеристом», вопреки желанию патрона, он постоянно трудился в области духовной музыки. Его мессы, оратории могли быть заказными либо написанными к случаю, но всегда — как размышление о вечных моральных ценностях, о смысле и цели бытия…

Показательный эпизод в жизни Грауна произошел в 1756 году. Он, разумеется, был истинным патриотом и поклонником короля-героя и воспевал, по словам современника, то в сонатах, то в драматических сценах битвы Фридриха при Хохкирхене, Росбахе, Цорндорфе и так далее. В 1856 году победа прусских войск под Прагой (под командованием Фридриха) вдохновила композитора на мощный благодарственный гимн «Те Deum»,[17] удостоившийся своеобразной похвалы короля: «Это лучшая из его опер».[18]

Граун, видимо, интуитивно хорошо понимал объединительную природу музыки. Это ясно хотя бы по многолетнему признанию у слушателей его траурных произведений, созданных по случаю кончин герцога Брауншвейгского Августа-Вильгельма и короля Фридриха Вильгельма I (1735, 1740). Эта амплитуда от гимнически-восторженного воспевания подвига героя (Те Deum) к Marcia fúnebre подобна арке, протянувшейся к вагнеровскому Зигфриду, его подвигам и «Похоронному маршу» из «Заката богов». От этой аналогии захватывает дух: Вольтер — Фридрих — Граун, Ницше — Вагнер — Людвиг Баварский. В ней наглядно представлена сама квинтэссенция философии истории — от наивысшего расцвета прусской идеи в жизни и деятельности Фридриха II (героя, мыслителя, поэта) к полной ее деградации в судьбе несчастного баварского короля, от которого остались лишь воздушные замки да театр в Байрейте, воплотивший его обоюдные с Вагнером мечты.

В легенде же о Грауне есть недоказуемый заключительный аккорд: он скончался скоропостижно 8 августа 1759 года при известии о поражении (временном!) Фридриха II при Цюллихау. Капельмейстер был совсем еще не стар — 56 лет от роду, но, возможно, он слишком напряженно трудился.

Помимо заведования сложнейшим театральным организмом, бесконечных репетиций часто меняющегося репертуара, Граун инициировал новые формы светской музыкальной жизни Берлина. Прежде всего, возрождена была деятельность капеллы, основанной в 1570 году. В ее состав вошли Ф. Э. Бах, братья Бенда,[19] И. Ф. Агрикола[20] (он возглавит капеллу после смерти К. Г. Грауна) и другие. В 1749 году организуется Общество музыкальных занятий, отвечавшее за концерты придворных артистов и гастролеров, его задачей было исполнение таких грандиозных полотен, как пассионы Баха, Генделя, духовные сочинения самого Грауна. В немалой степени благодаря деятельности Грауна оживилась музыкальная жизнь берлинцев: они посещают театр, ходят на концерты. Становятся популярными различные формы домашнего музицирования, и как поворот к «простому человеку» на рубеже 1750-х годов выходит целая серия сборников од и песен коллективных авторов (с участием Грауна) с весьма забавными названиями: «Музыкальное времяпрепровождение», «Музыкальные сладости», публикуются пьесы танцевального характера, одна из грауновских — «Жига» — исполнялась вплоть до конца XX века.

Вершиной духовной музыки Грауна явилась его оратория «Der Tod Jesus», исполненная с огромным успехом впервые 26 марта 1755 года в концерте Общества музыкальных занятий. Она затем на протяжении более 150 лет звучала в Германии в рамках церковной литургии на Страстную пятницу, в день памяти Фридриха Великого и в хоровых концертах, как в европейских странах, так и в России. Столь единодушное и долгое признание этого сочинения в истории самого жанра связано с целым рядом его достоинств. В основе оратории не традиционный евангельский текст, а его свободный пересказ (К. В. Рамлера), что как бы приближало к нему слушателей (или наоборот), стирая многовековую патину с сюжета. Граун отказался от показа «сакрального действа» с его главным ритуальным событием, с младых лет известного каждому прихожанину, его более занимали моральные переживания участников и свидетелей событий. В музыке совместились все «лики» композитора: контрапунктическое мастерство (двойная хоровая фуга «Дал нам Христос» приводилась как образец в учебниках полифонии), трогательность и мощь «свободных» хоровых пластов (скорбь народа о греховности человеческого духа — после сцены отречения Петра), открытый оперный мелодизм сольных эпизодов. Особенной красоты Граун добился в речитативах. Традиционно сухие, формализованные, здесь они были как бы овеяны самой жизнью, и певцы готовы были делить их на «кусочки», лишь бы каждому исторгнуть слезинку у слушателя…

…И совсем уж они не столь далеко отстояли друг от друга — предок и потомок. Граун был, безусловно, хорошо образован и не чужд стилистических изысканий, о чем свидетельствует его диспут в письмах с Телеманом[21] (1751–1756), одним из самых известных композиторов-современников. Возник он по поводу речитативов в опере французского композитора Рамо[22] «Кастор и Поллукс»: мнения сторон разделились принципиально, так как Граун считал вообще французское речитативное пение подобным собачьему вою, в чем он абсолютно солидарен с Ж.-Ж. Руссо. В «Письмах о французской музыке» тот писал, что «пение его соотечественников есть не что иное, как постоянный лай, невыносимый для не предупрежденного о том слуха».[23] Граун же поясняет собеседнику, что речитативы Рамо неестественны, фальшивы по интонации, неожиданные перемены размера «причиняют неудобства певцу и аккомпаниатору», и сам он отдает предпочтение итальянскому типу речитатива, более близкому к обычной речи. В ответ Телеман приводит целый ряд нотных примеров с доказательством того, насколько выразительно передает Рамо в каждой попевке смысл слов. На это Граун возражает, что коли слово «злосчастный» у Рамо звучит нежно, то «если бы слово было „счастливейший“ — данная выразительность была бы столь же пригодной <…> Изображать воскресение „трелью с переливами“ для меня нечто новое <…> Где бы ни шла в Писании речь о воскресении, нигде не видно ничего „переливающегося“ <…> Вы находите великолепным музыкальное выражение слов „вырвать из могилы“. Если бы говорилось „положить его в могилу“, то это было бы еще лучше <…> Что касается до якобы возвышенного характера слова „сам“,[24] то представляю себе жалобное французское завывание, поскольку приходится произносить два слога на высокой ноте, что всегда выходит резко даже у лучшего певца…» Уличив Грауна в неверном подсчете слогов в распетой французской фразе, Телеман вместе с признанием ошибки получает от Грауна весьма верное замечание о том, что «французские актеры читают стихи, словно это проза, и не придерживаются точного счета слогов».[25] Полемика эта была длительной и никак не влияла на теплоту дружеских чувств корреспондентов. Такие же взаимоотношения были у Грауна со всеми известными современниками. В том числе, например, с Генделем (хотя тот использовал в своих сочинениях целые фрагменты из духовной и оперной музыки Грауна — как, впрочем, «заимствовал» их и у других композиторов), с Бахом и его сыновьями и т. д. Ему некому было завидовать, так как его почитали и знатоки, и «широкие слои» слушателей.