Змеиный мотив в романе не ограничивается только образом Сони; некоторые черты, присущие змее или змею в русском фольклоре, характерны и для всей семьи Зилановых. В русской сказке змей нередко выступает в роли злодея, антагониста героя. Как правило, кульминационным эпизодом становится схватка между героем и змеем, из которой герой выходит победителем, тем самым обеспечивая сказочный хороший конец.[18] Змей, безусловно, воплощает силы раздора и смерти, и поражая его, герой вновь утверждает согласие и жизнь.

В «Подвиге» семейство Зилановых, подобно змею, ассоциируется с темой смерти и борьбы. Именно Зиланов (отец Сони) первым сообщает Софье Эдельвейс о смерти ее мужа. Занятый опасной антибольшевистской деятельностью, он постоянно рискует жизнью. Вся его семья жестоко пострадала в революцию. Его племянница Ирина, над которой потешались двое подлецов в советском поезде, потеряла рассудок. В ходе повествования Нелли — другая дочь Зиланова — умирает почти одновременно с мужем. Вскоре после этого Мартын остается ночевать в Неллиной постели, и его одолевает мысль о смерти: «Он представил себе, как сам будет когда-нибудь умирать, — и было такое ощущение, словно медленно и неумолимо опускается потолок… „Как же я сам буду умирать?“ — подумал Мартын и начал перебирать в уме все разновидности смерти» (191). В самом конце романа, когда Зиланов узнает об исчезновении Мартына и о его вероятной гибели в России, он вспоминает: «…Вы знаете, так странно, ведь я же, — да, я, — когда-то сообщил фрау Эдельвейс о смерти ее первого мужа» (293).

Несмотря на эти ассоциации с темой смерти и борьбы, роднящие семейство Зилановых со сказочным змеем, между ними, конечно, есть и принципиальное отличие: ведь Зилановы — жертвы зла, а не его носители. По своим нравственным правилам они ближе к герою волшебной сказки, чем к змею. И Мартын не борется с Зилановыми, но, скорее, следует их путем (хотя он и не разделяет их политических идей). Именно Соня произносит фразу, которая, возможно, и побуждает Мартына совершить свой подвиг: «Вы знаете, <Нелли> всегда говорила, что самое главное в жизни — это исполнять свой долг и ни о чем прочем не думать <…>. Не работу или там службу, а такое, ну такое, — внутреннее» (192).

Таким образом, герои, которые являются носителями нравственных принципов, присущих герою сказки, одновременно связаны с темой смерти и борьбы — и обладают фамилией, ассоциирующейся со змеем и его злодействами. Здесь опять можно отметить расхождение между действительностью и сказкой. Ибо в нашем мире, где все перевернуто вверх дном, путь, исполненный внутреннего смысла, ведет не к сказочному утверждению жизни, но к смерти. Типичная сказочная развязка — богатство и выгодная женитьба героя — достигается здесь не сказочным путем, а через дарвиновское приспособление и компромисс. С их помощью можно добиться богатства и далеко не идеального брака, которым довольствуется мать Мартына, и его дядя, и (в перспективе) Дарвин.

Мартын, как мы видели, подобную жизнь отвергает. Более того, отправляясь в Зоорландию, он тем самым как бы призывает смерть. Хотя он говорит, что собирается вернуться, повторяющиеся в последних главах слова прощания придают исчезновению Мартына необратимый характер. В первый раз этот рефрен звучит, когда Мартын покидает Молиньяк: «— Прощай, прощай, — на какой-то песенный лад подумал Мартын…» (257). Он повторяет эти слова, когда уезжает из Швейцарии (271), когда прощается с Соней (281) и, в последний раз, когда говорит Дарвину: «Прощай… Прощай» (289). Сам Набоков в предисловии к английскому изданию дает понять, что между осуществлением Мартынова подвига и смертью есть связь: «Осуществление — это фуговая тема его судьбы; он из тех редких людей, чьи „сны сбываются“. Но само осуществление неизменно пропитано мучительной ностальгией. Воспоминание о детской мечте смешивается с ожиданием смерти».[19]

Предполагаемая смерть Мартына помещает его в почетный ряд набоковских героев, от Лужина до Вана Вина. Наиболее показательно в этом отношении сравнение Мартына с героем романа «Защита Лужина» (1930), непосредственно предшествовавшего «Подвигу». Хотя Лужин и Мартын совсем не похожи друг на друга, в динамике их жизни есть существенное сходство. У обоих существование делится между двумя сферами — мнимой (шахматы и мир сказки) и реальной (непонятный эмпирический мир). Лужин, прыгающий из окна на шахматную доску, померещившуюся ему на тротуаре, и Мартын, отправляющийся в Зоорландию, бесповоротно покидают реальность ради своего воображаемого мира.

Это противопоставление воображаемого и так называемого «реального» мира — притом что первый их них изображается гораздо более реальным, нежели второй, — постоянно встречается как в русских, так и в английских сочинениях Набокова. В этом свете анализ мотивов волшебной сказки в «Подвиге» утверждает неотъемлемое место этой книги в ряду набоковских романов и дает гораздо более убедительное представление о ее внутренней цельности.

Перевод с английского

Александра Сумеркина

Эти заметки представляют собой link к статье Н. В. Зандер «Пожертвование авторством» (http://www.diss.sense.uni-kon-stanz.de), в которой в ряд источников набоковского «Отчаяния» вводятся: чекистский текст Брика «Не попутчица» и лефовская теория жизнестроения. Похоже, что в «Отчаянии» присутствуют и другие намеки на лефовскую словесную и жизненную практику и что они — в их совокупности — выступают как отклик Набокова на самоубийство Маяковского, вскоре после которого был написан роман.[1]

С некогда кубофутуристом Маяковским в «Отчаянии», прежде всего, сопоставим Ардалион, придающий яблокам на своих картинах квадратную форму и снабжающий Германов портрет геометризованным фоном. Оба — москвичи. Знакомясь с изображением Германа кисти Ардалиона, Орловиус, оставшийся недовольным «модерным штилем», «добросовестно» изучает и еще одну картину, «хотя это была обыкновенная литография: „Остров мертвых“».[2] В автобиографии Маяковский рассказывает о том, как он сошелся с Д. Бурлюком во время исполнения рахманиновского «Острова смерти», инспирированного Бёклиным: «Благородное собрание. Концерт. Рахманинов. Остров мертвых. Бежал от невыносимой мелодизированной скуки. Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе».[3]

Воплощение мещанской добропорядочности, Орловиус совершает действие, прямо противоположное тому, которое предприняли будущие составители «Пощечины общественному вкусу»: он «бежит» не от декадентства в современность, но осуществляет переход, обратный футуристическому. Интертекстуальный прием, использованный в данном случае в «Отчаянии», не вполне обычен: Набоков переписывает наново претекст своего романа, автобиографию «Я сам», — так, как если бы она была создана противником ее автора, и при этом с целью высмеять того, кто выступает антагонистом Маяковского (близорукий Орловиус не способен отличить литографию от оригинального творения).[4]

Конфронтация Орловиуса и Ардалиона соответствует той, которую Р. О. Якобсон положил в основу статьи «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930), где «порыву» Маяковского «в преображенное будущее» противопоставлен «быт» с его «устойчивыми формами».[5] Отрицательное коннотирование понятия «быт» неведомо, с точки зрения Якобсона, западноевропейскому сознанию. Орловиус, владелец страховой компании, охраняющей клиентов от жизненных потрясений, и к тому же человек, говорящий по-русски, калькируя немецкие фразеологизмы, кажется персонификацией «быта», как тот был понят в якобсоновском некрологе Маяковскому.