В отличие от Вагинова, палка осмысляется Набоковым как победа обыденности над эстетическим преступлением. Палка — орудие преступления обыденности. Карандаш и перо, напротив, осмысляются как ключ к трансцендентному, а посему как орудия преступления против обыденности. Так, в «Отчаянии» перо выступает в качестве коррелята орудия насилия над читателем и текстом. Самая лучшая литература — это совсем ненаписанная литература, поэтому Герман никогда в детстве не записывал того, что сочинял, а в домашних сочинениях как нарративах по поводу чужих нарративов он заново переписывал финалы, тем самым, по его словам, «убивая фабулу» (О, 359). И у Вагинова орудие творчества эквивалентно орудию преступления против обыденности: «Свистонов, читая газеты, обводил красным карандашом фразы, которые Леночка должна была вырезать и наклеить на листы» (ТДС, 217). Последующая фраза, речь в которой идет о «прекрасном воздухе» (пре-красном) в Токсово, еще раз подчеркивает «радикализм» красного цвета и его противопоставленность цветам обыденного мира. Описание портрета Германа с доминантой розового цвета («розовый ужас моего лица», «фруктовый оттенок» щек — О, 366) повторяет цвет изображенного Свистоновым «татуированного», покрытого им «ровной розовой краской». Любопытно, что все 17 знаков на теле разыскиваемого уголовным окружным судом Бодрова (лев, орел и т. д.) будут перенесены в текст романа «Отчаяние». Например, четвертая татуировка на теле Бодрова изображала «св. Георгия-победоносца на коне, побеждающего дракона». Этот знак не один раз появится в «Отчаянии» в виде памятника всаднику то со змеей, то без змеи. Татуировка как знак трансцендентного переносится Набоковым с тела живого человека на тело текста. Становясь «татуированным» текстом, роман как раз и является воплощением текста как инобытия, литературы — как «острова мертвых». Текст как остров мертвых должен быть недоступным, скрытым от посторонних глаз, поэтому он шифруется знаком-татуировкой.

Избавление от бытия в мире фактическом реализуется у Набокова как избавление от события в мире текстовом: в тексте происходят разного рода сдвиги. А затем наступает омертвение внутри текста, иными словами — смерть внутрисюжетной событийности. Этот момент закрепляет родство Набокова не только с Вагиновым, но и с поэтикой абсурда в целом. «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова», подобно «Приглашению на казнь», «Отчаянию», «Соглядатаю», а также роману «Дар» — антижизнеописания. Если традиционные жизнеописания являют собой попытку сотворения истории из событий личной жизни, то в антижизнеописании мы наблюдаем сведение истории жизни к столь желанной бессобытийности, превращение события в ахронотопическое ничто. Мир для нарратора — кажимость (О, 366–367); бытие — это то, до чего нельзя дотронуться: это «огромный ноющий зуб, который нечем вырвать, женщина, которой нельзя обладать, место, до которого в силу особой топографии кошмаров нельзя добраться» (О, 370). Следовательно, литература в целом, с точки зрения нарратора, старается описать то, чего просто нет. Набоков изображает текст, который не был написан, но который был помыслен: «…писать, писать, писать, или же подолгу думать, думать, думать, — что в общем то же самое», — говорит Герман (О, 427). Поэтому так важен серебряный карандаш, который «прикарманивает» Феликс. Он похищает тот самый инструмент творчества, с помощью которого должен быть написан ненаписанный роман. Нечто сходное находим в «Трудах и днях…»: «Ему <Свистонову. — О. Б.> захотелось писать. Он взял книгу и стал читать <…> Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как для него это было одно и то же» (ТДС, 211).

У Вагинова событие («происшествие») всякий раз ожидается, но не реализуется. Не случайно Свистонов противопоставляет «происшествие», то есть звено обыденного мира, трагедии как миру трансцендентного (ТДС, 260). Бессобытийность раскалывает в прозе Вагинова сюжетность. Вагиновские бессобытийность и бессюжетность доводятся Набоковым до абсурда. В своем пародийном иллюстрировании избавления от бытия он идет дальше Вагинова. Например, в «Отчаянии» избавление от бытия осмысляется не только как умерщвление канонических сюжетов, как «убийство фабулы», но как развеществление, дематериализация текста, становящегося эквивалентным миру трансцендентного.

Установка на поэтику абсурда, будь то символистский абсурд или абсурд Константина Вагинова, принципиальна для набоковского творчества. В противовес символистскому пониманию творческого акта как теургии творчество и у Вагинова, и у Набокова — антитеургия, в которой сходятся абсурдное и трагическое. «…Когда я употребляю термин „абсурд“, — писал Набоков, — я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же степеней, сколько у трагического».[27] Один из возможных моментов порождения абсурда — перевод философского дискурса в пространство литературного текста. По сути, литературный текст представляет собой не просто умерщвление героев, автора и читателя, а умерщвление философских претекстов посредством перевода их в литературу. Литература до тех пор бессильна, пока областью ее проникновения остается исключительно мир символических сущностей. Но как только творческий акт превращается в псевдотеургически-аритуальное действо абсурда, в борьбу со здравым смыслом, в возвращение мира к первичному бессобытийному хаосу, в котором свертывается любая процессуальность и разбивается сюжетность, — мгновенно литературный текст перерастает рамки литературной формы и начинает конкурировать уже не с реальным миром, а с миром инобытия. Так вот иронически, с опорой на вагиновские претексты, переосмысляется Набоковым бердяевский парадокс, восходящий в русской философии к парадоксу Шестова: трагедия рождается потому, что человек стремится к трагедии.

Между природой воспоминаний Набокова и Флоренского много общего. И причиной тому, конечно же, не взаимовлияние. Отдельные главы автобиографического произведения Флоренского «Детям моим. Воспоминанья прошлых дней», писавшегося в 1916–1926 гг., стали впервые появляться в печати лишь в начале 1970-х годов. Общность, о которой пойдет речь ниже, объяснима другим: в воспоминаниях Флоренского выпукло предстают черты определенного духовного типа, сформировавшегося на пороге XX столетия. Флоренский сам осознавал это. Он считал, что его миропонимание «через десять, двадцать, тридцать лет станет само собою разумеющимся, и к нему будут приходить вовсе не в какой-то зависимости» от его «размышлений, а сами собою, совершенно так же, как недавно еще своим умом доходили, что „Бога нет“…».[1] В этих словах — большая правда. Индивидуальные переживания и восприятия Флоренского, актуализированные его воспоминаниями, обнаруживают свою общность с переживаниями и восприятиями, описанными в автобиографической прозе Андрея Белого и Бунина, в автобиографической поэзии Вячеслава Иванова и Блока. Что же касается общности с Набоковым, то прежде чем говорить о ней, подчеркнем еще раз, что речь пойдет о чертах мировосприятия, действительно типичного для «нового религиозного сознания», какими бы прихотливо индивидуальными некоторые из них ни казались.

Для Флоренского, как и для Набокова, центром притяжения, главнейшим предметом воспоминания является детство. В течение всех десяти лет, пока писались его «Воспоминания», Флоренский был внутренне обращен к поре своего детства — к тому, что он называл «детским раем», «Эдемом». Это определение впервые вводится в самом начале автобиографии, и вводится не как случайная метафора, а как продуманная характеристика, как указание на качество, обеспеченное семейной атмосферой: «Я сказал слово „рай“, ибо так именно понимаю своего отца — на чистом поле семейной жизни возрастить рай, которому не была бы страшна ни внешняя непогода, ни холод и грязь общественной жизни, ни, кажется, сама смерть» (666). Набоков, описывая рай своего детства, заканчивает третью главу «Других берегов» фразой: «Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет».[2]