«Последнее» у Державина, у Набокова стало «первым». Слово «судьба» — главное, ключевое слово набоковской художественной философии, ее «пароль». Умение различать знаки судьбы доминирует в его художественном методе. Ответ на ее вызов у Набокова один, но кардинальный: нет общей судьбы, есть только судьба частная — со стихами, полевыми цветами и… иностранными деньгами. Разрыв между миром априорных, изначальных идей и сплетением единичных сущностей — основная антиномия рассказа «Ultima Thule», если не набоковской прозы в целом.

Так пародия преображается в «настоящую серьезную мысль», лапидарно изысканную и интригующе парадоксальную, просквозившую из вечности.

Мертвые, вообще говоря, у Набокова нередко вещают убедительнее и красочнее живых — это его способ посрамления «реального». Переданная Фальтером весточка из потустороннего мира (сюжетно репликой о полевом цветке и силе денег доказывается его связь с трансцендентным: наблюдать за предсмертным письмом героини или слушать ее он не мог) невзначай обручает самую земную из земных тайн с небесной тайной, тайной добра и красоты. Ее разгадка — не в выборе между «поэзией и правдой». Но в сохранении паузы перед выбором, в фиксации вневременной длительности. Смысл сюжета «Ultima Thule» — в описании этой паузы. Дурачась, но с «оттенком высшего значения», ее держит в рассказе Фальтер, семипудовый мотылек, о котором трудно сказать здраво: чародей он или шарлатан. В объяснении английским читателям автор говорит, что он и сам колеблется: может быть, первое, но, может, и второе. Это уже совсем «тепло». Достаточно чуть изменить акценты. Нельзя сказать: Фальтер или провидец, или продувная бестия. Но можно и нужно: если провидец, то и продувная бестия. Точно так же для профанов, что ни шарлатан, то чародей.

Еще прямее: если творец, то и артист… Обратный случай нас тут не интересует.

Когда Набоков хочет написать идиллию — в итоговой «Аде», — он прежде всего пишет повесть о спутанном времени. Игривый сюжет этой вещи жив одним мотивом: в отсутствие убедительных следствий любовная интрига романа раз за разом возвращается к сугубо причинным местам.

Герои Набокова — тут автор с ними солидарен — гораздо интимнее воспринимают тот факт, что человека когда-то не было, чем тот, что его когда-нибудь не станет. Смерть отстраняется движением руки художника — слева направо. Так пишут в России. Так пишут в Европе, и в этом смысле каждый отечественный автор — европеец. Сам способ вождения пером по бумаге знаменует у нас протест. Это жест, отбрасывающий от себя, сметающий неумолимым махом предлежащую реальность. Жест восточного писателя иной — справа налево. Жест, пригребающий реальность в себе, к своему сердцу.

В таком случае Набоков — это русский европеец-левша. Его вещи застегиваются налево и распахиваются направо. (Левшами, по утверждению Д. Бартона Джонсона, являются оба героя «Ultima Thule» — и Синеусов, и Фальтер.)[35]

Главным врагом Набокова была реальность, от которой отчуждено художественное воображение, реальность без сна, без путешествия в Крайнюю Фулу. Он достиг ее в поисках «некоего отечества <…> наименее выразимых мыслей».[36] Художественное произведение должно обладать органической убедительностью сна, вместо того чтобы быть плодом коллективных фантазий и поверий. Не спящего разоблачает сон, как полагает психоаналитик, а проспавшего, доверившегося общим местам, больного этими общими местами «раба связности».[37]

Чем глубже познается бытие, тем отчетливее проявляется наличие другого, в бытии видимым образом не содержащегося. Познание, память всегда и везде указывают на нечто другое, данное не в опыте, но в ощущении. Оно воспринимается как весть из вечности и делает осмысленными «накарябанные впотьмах» знаки жизни.[38]

Вести из вечности являются той художественной реальностью, которую постигал и выражал Набоков. Реальностью, по одну сторону которой грубоватое «реальное», по другую — гипотетическое «реальнейшее». «Можно подбираться к реальности все ближе и ближе, — говорит писатель, — но все будет недостаточно близко, потому что реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима <…> мы живем в окружении более или менее призрачных предметов…»[39]

Таким образом настоящий художник оказывается на том уровне реальности, которого ни для кого другого на земле не существует. Это уровень сна. «Ближе всего к ощущению художественного чуда, — сказал Набоков, — миг, когда мы на четверть проснулись».[40]

Нечего говорить: формула «культура берет начало в культуре сна» привиделась мне, когда я еще не успел открыть глаза, но уже, видимо, думал об этом сюжете и повернул из сна на запад.

Мыслю, следовательно, сплю. То есть вижу другое, то, где и в чем меня сейчас нет. Например, Россию:

Таков в трех словах смысл творчества Владимира Сирина, аргусоглазого автора с райским вечным пером. Когда он на четверть проснулся писателем Набоковым — в «Истинной жизни Себастьяна Найта», — то вмиг вообразил себе и «аргусоглазого автора», «author seems arguseyed», и «сонное царство России», «the dreamland of Russia».[42]

Троичное начало у Набокова[*]

О ДВИЖЕНИИ НАБОКОВСКИХ ТЕМ

Всякий учащийся набоковской школы старших классов вправе, да и должен, задать себе вопрос: нет ли в многогранной фигуре всего им сочиненного какой-нибудь одной, особенной грани, благодаря которой эти сочинения так далеко и так явственно выступают из самого верхнего художественного ряда? Ведь едва ли действительно начитанный читатель Набокова не согласится с Мартином Амисом (средней руки, но модным английским беллетристом, каковым был и отец его Кингслей Амис, в отличие от сына не любивший Набокова), который сказал, что у Набокова «обыкновенные вещи, вроде выделки персонажей, продергиванья сюжетных нитей, вообще писания прозы — выходят лучше чем у кого бы то ни было».[1]

Здесь нужно заметить, что наиболее поразительное отличие случайного читателя Набокова, хотя бы и интеллигентного, прочитавшего много других хороших книг, от бывалого естествоиспытателя именно произведений Набокова, многократно исходившего их тропы взад и вперед, состоит прежде всего в том, что тонкие оттенки смысла не дадутся первому. Какая этому причина? Та, что для проникновения в вышние отделы его повествовательной стратегии надобно во всяком случае прочитать его роман много раз в обоих направлениях, с каждым новым поворотом подымаясь на новую высоту и двигаясь к трудно-доступной вершине как бы по траверсу. Сопротивление и затруднения, которые приходится испытать и преодолеть при этом восхождении весьма разнообразны, от нижних лексических (что такое «ольял»? «лоден»? «тычь»?) до композиционных (например, замкнутые построения, где выход из книги приводит обратно ко входу: «Защита Лужина», «Дар», «Пнин» и множество других) и далее к созерцательным высотам метафизического плана. Раньше или позже, в зависимости от личного дарования и сноровки такого следопыта-перечитывателя, он, оглянувшись, непременно заметит ненавязчивое повторение характерных черт, картин, и положений, образующих — если разглядывать сцену действия с возвышенно-удаленной точки — правильный переплет тематических линий. И вот как раз этот осмысленный, сложный, и в высшей степени функциональный узор (тут разумеются его художественные, а сверх того и метафизические изводы и возможности) и есть, на наш взгляд, главная, от всех других писателей отличная, особенность произведений Набокова.