В «Короле, даме, валете» сказалось влияние детективного жанра, популярного в начале века и состоящего в генетическом родстве с новеллой. Развязка в романе неожиданная, кульминация сдвинута к концу и является элементом «преломленного пуанта» (финальный пуант, который оказывается мнимым, но тесно связанным с почти сразу же наступающей за ним и завершающей повествование развязкой).

Развязка в романе «Король, дама, валет» — смерть Марты от крупозного воспаления легких, заболевания, имевшего летальный исход до эпохи открытия антибиотиков. Но этот эпизод, опрокинутый на роман Вальзера, получает дополнительное освещение. Болезнь Марты соотносима с болезнью госпожи Тоблер в романе Вальзера.

И еще одно косвенное подтверждение знакомства Набокова с романом Вальзера: упомянутая в романе «Помощник» фирма «Бахман и К» подарила Набокову название новеллы «Бахман» с особо акцентированным «швейцарским следом» в ней — последняя встреча рассказчика с безумным Бахманом происходит (на станции) в Швейцарии. Летом 1928 года немецкий перевод новеллы «Бахман» был опубликован на видном месте в газете «Фоссише цайтунг». Из 15 новелл тогда еще только сданного в печать сборника «Возвращение Чорба» немецкие издатели безошибочно выбрали именно ее.

В набоковском романе, опубликованном в 1928 году, любовный треугольник явно выходит на первый план, однако его характер совсем иной, чем в романе «Машенька», так как объект влечения «главного героя» не невинная молодая девушка, обитающая в лабиринте памяти, а супруга его дяди. Как в романе «Камера обскура», «Лолита» и др., именно любовный треугольник выполняет сюжетообразующую функцию; кажется, автор одержим этой идеей. Особая роль, выполняемая в романе «тетей», налицо в «Защите Лужина», где тетя способствует развитию в еще маленьком Лужине смертоносной страсти к шахматам, на которую можно смотреть как на патологическую или роковую. Согласно теории В. Александрова, шахматы связаны с моментом епифании космического рода.[1] Классические традиции в построении романа о прелюбодеянии Набоков строго соблюдает. Как у многих других мастеров этого жанра, в частности, — у Толстого в «Анне Карениной», развязка включает смерть главной героини.[2] В соответствии с идеями Толстого, телесная любовь ведет к катастрофе. Толстовские реминисценции как в «Камере обскура»,[3] так и в «Короле, даме, валете» читатель найдет в изобилии. Любовь здесь — губительная, страсть — преимущественно телесная. Она разрушительна и для Марты, и для Франца, и для Драйера.

Мотив транспорта, как и в других произведениях Набокова, занимает особое место в романе «Король, дама, валет», который начинается описанием путешествия на поезде — не в манере Толстого, но, безусловно, с ее учетом. Франц начинает свой путь в поезде, а в финале романа попадает в лодку. В противоположность ему Ганин, герой первого романа Набокова, сначала вспоминает о лодке, на которой он некогда катался вместе с Машенькой (лодка изображена на беклиновской картине «Остров мертвых», висящей в комнате Клары), и лишь в последний момент мы видим Ганина в купе поезда. Катание в лодке ведет к смертельной болезни Марты. Этот итог связан с характером героини: она не просто блудница, неверная супруга, но соблазнительная, коварная, злая сила. И если у Толстого смерть сопряжена с духовным перерождением, у Набокова она есть переход в потусторонний мир — от этого и получает особенное, таинственное значение улыбка Марты в момент смерти.[4] Для набоковских героев через грех (т. е. реальную измену мужу или планы убийства) дается возможность проникать в «иные сферы». Можно рискнуть сказать, что тема «греха» в религиозном понимании — ведущая тема романа «Король, дама, валет». Набоков старается не касаться вопросов повседневной морали, тема его романа о преступлении намного сложнее. В нем множество комических элементов (например, осмеяние дешевых плагиаторских планов Марты, заимствованных из популярных детективов). Но, по Набокову, «разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной».[5]

Любовь у Набокова представляет собой категорию, подобную смерти. Через любовное чувство становится возможной коммуникация с другими мирами.[6] В доказательство процитируем его стихи, где прямо дается формула: «Влюбленность есть потусторонность»:

Роман, описывая круг (наподобие того, как Драйер рисует концентрические круги, разговаривая с изобретателем о «тайном деле»), начинается в осеннее время и завершается также в осеннее время, по окончании каникул. Введение рождественского эпизода акцентирует тему летосчисления и мотив праздника.[8] Этот эпизод знаменует собой начало того краткого периода, когда «странный» (по словам Марты) брак между нею и Францем может продолжаться в отсутствие Драйера, уехавшего кататься на лыжах в горах. Как известно, в берлинские годы рождественская тема (наряду с пасхальной) получает у Набокова особое значение. В романе она тем более важна, что после праздника Рождества-маскарада (сочетание странное!), когда Драйер покидает свою больную супругу (на что читатель, наделенный обостренным нравственным чувством, реагирует с недоумением), Марта и Франц чувствуют, будто, попрощавшись с Драйером, они приходят «с похорон» — и именно с этого времени начинают называть его «покойником». А тот — несмотря на попытку Франца освободиться от него путем черной магии (Франц разрывает снимок Драйера, присланный им из Давоса) — возвращается с гор без предупреждения, едва ли не застав племянника и жену в супружеской спальне. Драйер движется к состоянию духовности, одухотворенности. Путь Франца тоже может быть охарактеризован как попытка достичь духовности.[9]

Проблемы духовного пути или достижения духовного зрения (которые лежат в основе берлинских романов) тематизируются уже в тот момент, когда сразу после приезда в Берлин Франц ломает очки и, приехав к Марте, ничего не видит. Лишение очков происходит в гостинице «Видэо», т. е. почти в первом локусе действия, названием которого опять-таки усиливается мотив зрения. Однако новые, купленные Францем американские очки — едва ли не важнейший его атрибут — оказываются недостаточными для каникулярного путешествия к морю: он приобретает еще одну пару синих очков, которую носит вместе с первой. Параллельно, но тоже модифицировавшись, повторяется и слово-образ «Видэо»: «невеселая певица» в курортной гостинице «орала, приплясывая: „Монтевидэо, Монтевидэо, пускай не едет в тот край мой Лэо…“».[10] Это происходит в XII главе, т. е. в последнем локусе действия, в котором больная (как бы в исступлении) танцующая Марта раздваивается — подобно тому как «вне себя» чувствует себя Франц в самом начале романа, сидя напротив нее в купе (уже тогда акцентируется, что Францу Марта казалась «чудесной большеглазой дамой», чем также подчеркнуты мотивы зрения, видения, визуальности). Это смутное состояние не покидает героя и после его утреннего пробуждения на следующий день в гостинице «Видэо», а потом во время разговора в саду с Мартой. Он находится «в смутном и неповторимом мире», где «может случиться все, что угодно» (I, 130) — и в котором ему кажется, что «близорукость целомудренна» (I, 131). Смысл последней фразы в романе «Камера обскура» передается формулой «Любовь — слепа». Мотив ослепления или слепоты развивается в том эпизоде, когда Марта с племянником сидят в саду — как бы перед искушением. На библейскую праисторию намекают «патентованные яблони» (I, 131). Еще раньше, по пути, Франц слышит «райские голоса» (I, 129). Марте трудно узнать Франца без очков, но «воспоминание как фокусник» надело их на его лицо. Слово «фокусник» предвещает появление Менетекелфареса (о котором автор говорит: «а на самом деле» «он был фокусник» — I, 135), который потом становится хозяином Франца и способствует формированию любовных отношений между ним и Мартой. По мнению Леоны Токер, в саду Марта и Франц еще невинно влюбляются друг в друга, но потом отказываются от предоставленной им редкой возможности духовного чувства[11] и духовного преображения.[12]