Возвращаясь к «Мелкому бесу» и рассматривая его с позиций творческого родства поэтик обоих авторов, закончим одним из сологубовских рассуждений, которое Набокову, мастеру литературной мистификации, могло показаться особенно близким: «Что же, ведь ложь и часто бывает правдоподобнее правды. Почти всегда. Правда же, конечно, не правдоподобна» (306). Вариацией на эту тему являются рассуждения патологического лгуна Германа о том, что, дескать, сила искусства такова, что явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, «настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды» (III, 407). Дважды повторенное, отлитое в афористическую форму, сочетание вошло в название набоковского эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие». Эссе опубликовано в 1937 году, во время работы над «Даром» и, возможно, перечитывания «Мелкого беса». Сама статья открывается описанием некоего безумца, который должен был стать «украшением сумасшедшего дома». Психические аномалии, правда и ее подобие в жизни всегда интересовали Набокова. В том же эссе он пишет, что жизнь порой дарит готовых персонажей для книг. Набоков умалчивает, что еще чаще персонажей для его книг дарят сами другие книги.
О. СКОНЕЧНАЯ
«Отчаяние» В. Набокова и «Мелкий бес» Ф. Сологуба[*]
К ВОПРОСУ О ТРАДИЦИЯХ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА В ПРОЗЕ В. В. НАБОКОВА 1920-х–1930-х гг.
В 1934 году в рецензии на «Отчаяние» Георгий Адамович следующим образом связывает Набокова с традицией русской литературы: «О Сирине мне довелось писать сравнительно недавно и, помнится, высказывать суждение, что его духовный предок — Гоголь. Но Гоголь огромное, сложнейшее в русской литературе явление, и нитей от него исходит множество: есть, между прочим, среди них и нить „безумная“ <…>. Мне кажется, что Сирин продолжает именно „безумную“, холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Сологубом. От „Отчаяния“ до „Мелкого беса“ расстояние вовсе не велико — если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре… Мне именно потому „Отчаяние“ и представляется вершиной сиринских писаний, что в нем Сирин становится, наконец, самим собой, то есть человеком, полностью живущим в каком-то диком и страшном мире одинокого и замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было».[1]
Адамович невысоко оценивал знаменитый роман Сологуба: «тяжелая, механическая и поистине больная выдумка».[2] Идея родства прозвучала скорее приговором молодому писателю, которого критик обвинил в метафизической посредственности и слепоте, нежели попыткой объективно проследить истоки его художественного мира.
Вместе с тем проблема соотнесения «Отчаяния» и «Мелкого беса», безусловно, имеет право на существование и может быть представлена в двух аспектах: в аспекте восприятия Набоковым сологубовской традиции и шире — традиции русского символизма — и в аспекте воспроизведения сологубовского романа в тексте «Отчаяния».
Известно, что Набоков отзывался о Сологубе как об «очень маленьком писателе, к которому Англия и Америка испытывают столь неизъяснимое пристрастие».[3] Можем ли мы говорить о близости картины мира и поэтики писателей? Пожалуй, лишь на самом общем уровне — на уровне близости Набокову художественной системы символизма в целом.[4]
Представляется, что Набоков унаследовал от символизма модель двоемирия, тяготеющую к декадентскому, а не к соловьевскому типу. В основе ее лежит представление об индивидуальном творческом акте, преобразующем профанный мир в сакральную реальность, идея обожествления творческого «я», придания миру вымысла статуса высшего бытия.[5] При этом в творчестве Набокова сложным образом сочетаются «позитивная», «оптимистическая» и «негативная», «пессимистическая», интранзитивная (в терминологии И. Смирнова)[6] версии этой модели. Характерные для последней мотивы метафизического обмана, гносеологического плена — лабиринта культурных штампов, в который заключено земное «я» художника, находят отражение в творчестве Набокова 20-х–30-х годов (что и абсолютизируется Адамовичем), но эти мотивы сосуществуют с темой прорыва в высшую реальность.
Ни одна из версий двоемирия (ни версия земного плена, ни версия свободы — возможности постижения инобытия) не становится окончательной в произведениях Набокова. Они находятся в состоянии вечного взаимоперехода: плен оборачивается свободой, свобода — пленом.[7]
Пронизывающая творчество Набокова метафизическая ирония создает особую подвижность картины мира, подвижность, которая, с нашей точки зрения, является одним из наиболее глобальных принципов его художественной системы. Этот принцип скорее роднит набоковскую прозу с лирическими драмами А. Блока и, особенно, с «Петербургом» Андрея Белого,[8] нежели с относительно статичным миром Ф. Сологуба. «Мелкий бес» еще лишен той сложной игры противоречивыми трактовками метафизических тем, противоположными смыслами, оксюморонами, которая существует, скажем, в «Петербурге» и столь характерна для творчества Набокова.
Вместе с тем роман Сологуба явился одним из первых символистских романов, в котором были заложены такие общие законы символизма, как неомифологическое видение культуры, изображение культурных традиций, поэтика двойников и отражений. Эти законы символизма были восприняты и развиты Набоковым и с особой яркостью проявились в «Отчаянии».
Одновременно «Мелкий бес» сам становится одной из тем «Отчаяния», одной из тех культурных традиций, которые изображаются Набоковым.
Как известно, маску художника в этом романе надевает посредственный маленький деспот — антигерой в ценностной иерархии Набокова. Наличие двойника — живого отражения — является для Германа подтверждением его сверхчеловеческой природы. Он — образец, и Феликс — его идеальная копия. Герман считает, что, убив Феликса, он как бы окончательно завладеет им, растворит его в себе, утвердит его как образ собственной фантазии. Однако убийство — плод творческой беспомощности Германа, отсутствия воображения, невосприимчивости к прекрасной дробности мира. Он не справляется с живой жизнью, и ему необходимо остановить ее, чтобы она застыла в его «совершенном» произведении: «Надобно что-то такое коренным образом изменить в нашей пестрой, неуловимой, запутанной жизни».[9]
По интерпретации «Отчаяния», предложенной С. Давыдовым, Герман — лжедемиург, претендующий на роль творца. Претензии его несостоятельны — единственным творцом романного мира остается автор.[10]
Представляется, что, рисуя своего антигероя, Набоков воспроизводит мифологему мелкого беса, созданную Ф. Сологубом и вошедшую в символистскую культуру. Герман — кривое, искажающее зеркало, самодовольный «мелкий демон» (словосочетание, присутствующее в монологе самого Германа) — мелкий бес, коверкающий слова, чувства, мысли его создателя. В символистском мироощущении бес — «вечная середина», посредственность, бездарная пародия на творца. Дьявол, по выражению Мережковского, «обезьяна Бога».[11]
Обратимся теперь непосредственно к реминисценции сологубовского романа в тексте «Отчаяния».[12] Присутствие его завуалировано. Одна из подсказок спрятана в конце повествования Германа: «тяжелые творческие сны миновали» (453). Здесь прочитывается название другого, гораздо менее известного сочинения Сологуба «Тяжелые сны» (герой его, кстати, тоже совершает преступление по идеологическим соображениям).
