Начало его жизнеописания можно уподобить старой немецкой сказке. В маленьком городке Варенбрюке, в семье податного служителя родилось три сына, один другого талантливее, и всех троих отец отправил в 1713 году учиться в Дрезден в Krëuzschule — школу при Крёйцкирхе (Крестовой церкви), с XIII века бывшей центром музыкальной жизни города. Здесь учили игре на клавире, скрипке, органе, теории и композиции — тому, к чему более тянулся ученик. И все пели в хоре, обслуживавшем и церковные службы, и городские праздники. Братья учились весьма прилежно. Старший, Август Фридрих (1698–1765), стал кантором в Мерзебурге, писал богослужебные хоры. Средний, Иоганн Готлиб (1702–1771) — признанным скрипачом-виртуозом (совершенствовался в Падуе у великого Джузеппе Тартини) и авторитетным композитором. Но самым одаренным оказался младший — Карл Генрих. По всем дисциплинам, и общим, и музыкальным, он обогнал своих братьев и других соучеников, кроме того, выделялся среди них изумительным по красоте дискантом. По мере взросления, и особенно в период «ломки» голоса, Карл Генрих все более увлеченно изучает теорию музыки, контрапункт, пишет бесчисленное множество полифонических заданий и даже «Пасхальную мессу».
Грауну повезло: в период его пребывания в Дрездене он мог учиться у замечательных музыкантов — Г. А. Хомилиуса, И. О. Хейнихена, И. Г. Пизенделя, И. К. Шмидта и др., весьма оживленной была и городская музыкальная жизнь: во время церковных и придворных праздников ставились спектакли, выступали певцы, скрипачи, органисты. Сюда охотно приезжали гастролеры, композиторы — Гендель, Телеман, Кайзер. В историю вошел эпизод из биографии Баха, свидетелем которого были и братья Грауны. В 1717 году он прибыл в Дрезден, чтобы участвовать в состязании с Л. Маршаном.[12] Иоганн Себастьян не мог упустить случая, чтобы не поиграть накануне на превосходном органе в Крёйцкирхе. Случайно или нет, но Маршан втайне присутствовал на этом импровизированном концерте и ранним утром следующего дня с первым дилижансом покинул город.
Юноша Граун не мог тогда и предположить, что в будущем Иоганн Себастьян Бах будет с интересом следить за его творчеством, в лейпцигской Томаскирхе не раз исполнит сочиненные им пассионы, а его младший сын, Иоганн Кристиан (1735–1782), под влиянием Грауна увлечется той областью композиции, которая была совершенно чужда его отцу — оперным театром. Но это еще далеко впереди. В биографии самого Карла Генриха существенно, что он не замыкался в рамках церковной музыки, но интересовался всем, что происходило в городе. Да и сам город влиял на его становление. Дрезден был центром курфюршества Саксонского, и курфюрст Фридрих Август I (он же в 1709–1733 гг. — король польский Август II) стремился придать ему облик Версаля или новых Афин. Строились дворцы, знаменитый ансамбль «Цвингер» (1711–1720), в 1719 году было закончено строительство самого большого придворного оперного театра в Европе, и знать не скупилась на приглашение сюда известных итальянских певцов, тогда же было положено начало Дрезденской галерее.
Что-то вроде шока пережил при посещении Дрездена в 1728 году кронпринц Фридрих: после поистине удушливой атмосферы отцовского двора — красавец-город, театр — как праздник, свобода художественной жизни. Тогда-то и зародилась, видно, мечта о собственном городе и театре, которые должны прославить его, затмить все, что может быть с ним сравнимо…[13]
Итак, Карл Генрих — в новом дрезденском театре. Он с жадностью внимает всему, что бы там ни ставилось: запоминает полюбившиеся арии, записывает их, пробует сам петь. Друзья, флейтист Иоахим Кванц, лютнист Леопольд Вейс и поэт Иоганн Кёниг (все они тоже окажутся при дворе Фридриха II) уверяют, что его сформировавшийся тенор необычайно красив, но надо бы звучать посильнее, так, как у итальянских певцов — Тези, Лотти, кастрата Сенезино… Граун упорно занимается развитием голоса, и успехи его столь очевидны, что в 1725 году он получает приглашение в брауншвейгский придворный театр. Для дебюта ему предложили партию в опере некоего капельмейстера Шурмана, и, как пишет Набоков, «он на премьере заменил не понравившиеся ему места ариями собственного сочинения.[14] Только тут чувствую какую-то вспышку родства между мной и этим благополучным музыкальным деятелем» (IV. 159), — комментирует потомок композитора в седьмом «колене».
Мелодии Грауна пришлись ко двору, и он пишет по заказу герцога Людвига Рудольфа целую оперу — «Санцио и Синильда» (1727). Далее наибольшим успехом пользовались «Полидор» (1731), «Ифигения в Авлиде» (1731), «Сципион Африканский» (1732), «Фараон» (1733)… Всего же для Брауншвейга он сочинил более десятка опер. Вскоре после «Полидора» Граун получил место капельмейстера (продолжая и далее исполнять ведущие партии репертуара), весьма почетное по тем временам: в XVIII веке капельмейстер исполнял функции не только дирижера (одной рукой играя бас на чембало, другой — указуя). Фактически, он был руководителем театра, капеллы. Кроме того, этот чин свидетельствовал о признании композиторских заслуг, и выбор репертуара, как и сочинение по заказу, тоже зависел от капельмейстера. Брауншвейгский период оказался весьма плодотворным для Грауна: он стал признанным мастером итальянской оперы-seria, пленявшей аудиторию историко-героическими и мифологическими сюжетами, но главное — совершенно новым, сравнительно с церковной музыкой, миром чувств, — душевно-открытых и лирически-проникновенных (лексикон тогда был, конечно, иным).
В 1733 году Брауншвейг посетил по случаю своего обручения с принцессой Елизаветой кронпринц Фридрих, и во время соответствующих случаю торжеств, включавших и оперные спектакли, он «пригласил» для своей резиденции в Рейнсберге певца и композитора Карла Генриха Грауна. Однако герцог не согласился отпустить своего любимого капельмейстера, и лишь его наследники в 1735 году исполнили пожелание Фридриха.
Театра в Рейнсберге не было, но придворная капелла вела активную концертную деятельность. И Граун должен был выступать в кантатах собственного производства. Тогда-то и началось его сотрудничество с будущим королем: Фридрих набрасывал стихи для кантат по-французски, придворный поэт Ботарелли переводил их на итальянский язык, а Граун воплощал своего рода языковое pasticcio в музыкальных образах. Как правило, это были 2–3 арии, связанные между собою речитативами, исполнялись они в сопровождении оркестра. Всего он написал более ста кантат, и многие из них нравились слушателям более других его сочинений. Видимо, это был прообраз камерного музицирования: небольшой зал, умиленно-изящные трели и воздыхания, близкие, якобы безмолвные глаза… Возможно, это лишь догадка, но едва ли Граун «становился на котурны»: судя по высказываниям, его заслугой и был выстроенный им мосток от сложного контрапунктического письма баховской эпохи к сольной, по сути песенной мелодии, чутко отвечавшей биению сердечного метронома… Таковы же были его оды, песни на стихи Клопштока,[15] опубликованные позже — в берлинский период.
Затем выступал Фридрих. Он в совершенстве овладел флейтой: прекрасное чувство фразы, разработанное, подобно виртуозу-вокалисту, дыхание позволяли ему предаваться длительным созерцаниям парковых кущ и вод, всяких там порханий фавнов и наяд — в общем, наслаждаться всеми веяниями природы. Публика при этом сидела в полном… молчании, потому что Фридрих запретил раз и навсегда выражать ему одобрение — хлопками, кивками и т. п. Какой-то прямо изысканнейший садизм: коллективно восхищайся (или — наоборот), но — в сугубой тишине. И лишь только Кванцу, стоявшему обычно где-нибудь сбоку (был он примечательной наружности — высоченный и массивный), позволялось аплодировать или как-то иначе подчеркивать свои учительские заслуги.
Исполнялись на этих ежедневных музыкальных радениях и инструментальные сочинения Карла Генриха Грауна и его брата Иоганна Готлиба, концертмейстера оркестра, которого более тянуло к крупным формам: сонатам, симфониям (100!), концертам, в то время как младшего брата — все же преимущественно к музыке, связанной со словом, пением. А в будущих историко-эстетических обзорах о них будут писать совокупно: «Brüder Graun».[16]
