Последовательно отрицая все и всяческие знания, системы, методы, Адам Круг «застыл» перед проблемой смерти, то есть проблемой «отрезанной головы» как единственного способа обретения истины: «Смерть — это либо мгновенное обретение совершенного знания (схожее, скажем, с мгновенным распадом плюща и камня, образовывавших круглый донжон, прежний узник которого поневоле довольствовался лишь двумя крохотными отверстиями, оптически сливавшимися в одно; тогда как теперь, с исчезновением всяческих стен, он может обозревать весь округлый пейзаж), либо абсолютное ничто, nichto» (434). Первое «либо», по сути, является компактным парафразом «Приглашения на казнь» и «Ultima Thule», что позволяет в некоторых пунктах развести «Weltkonzept» Адама Круга с гносеологией повествователя. Смерть, по Набокову, как утверждает финал и этого романа, не есть nichto, a есть продолжение жизни, запечатлевающей себя в «тонкой ткани пространства» — «босоногой Материи, перегоняющей Свет», синтезирующий в «следах» новую жизнь. Тут важно, какой «мы оставляем след» (484).
Вследствие этого «чистым кругизмом» является представление о времени как о «свирепом напоре, с которым настоящее взрывается в пустоту» (335), и о непредсказуемости будущего, которое есть «полное несуществование». Будущее у Набокова предсказуемо не в смысле «повторяемости», а в смысле развития, на пути которого возможны любые превращения архетипа, не отменяющие тем не менее его логики. И г-н Этермон «видел бабочек размером с раскрытый веер», — «усредненные сосуды вовсе не так просты» — и все-таки это «усредненные сосуды». Падук предсказуем, поскольку он развивался в тени Нерона и Этермона, и было «романтическим бредом» со стороны Круга ожидать от него чего-то иного. Предвидение — результат «совершенного знания», которое, по Набокову, есть «попытка точки в пространстве и времени отождествлять себя с каждой из прочих точек» (434). Для этого нужна раскованность апперцепции. «Постановщик» истории Круга был крайне щедр на предсказания и предупреждения в виде предваряющих спектаклей (гл. 6), раздвигающих занавес будущего, разнообразных сигналов (мост, бражник, девятка пик, шляпа под столом и пр.), трюизмов друзей или д-ра Азуреуса, в которых истины было больше, чем в глубокомыслии Круга, в вещих снах, в глаголе ребенка. Но Круг — «бедный перципиент» — не связал и нескольких точек, не учел, что в шахматной игре победу обеспечивают не круглые фигуры, а чаще — «едва заметные пешки»,[27] и оказался, подобно Цинциннату, в кругу ложной логики, ища спасения у тех, от кого должен был бежать (Мариэтта, Петер Квист).
И в оценке эстетической культуры блеск набоковских экзерсисов на тему «Гамлета», самое их «смешливое сумасшествие» опровергают «здравый смысл» Круга, закопавший это смешливое сумасшествие в «яму» (432). И лишь кошмарный удар истины вернул Адама в блаженное и безумное состояние «потрясенности и радости» от «обыкновенных звуков», знаков, снов (473).
Два образа сопровождают и завершают круг «полного превращения» Адама. «Фантастический след ноги», сначала полный, ясный, отчетливый как «продолговатая лужа, вставленная в грубый асфальт» (303), (зеркало в раме — отражение, отпечаток, след), потом все более тускнеющий, растушевываемый в «черных кляксах» и «белых молочных лужицах» Падука и д-ра Александера и уже едва мерцающий «тусклым отблеском, похожим на след ноги какого-то фосфорисцирующего островитянина» (478). Источником этого образа мог быть известный в эзотерической литературе эпизод из «Тысячи и одной ночи», где упоминается отпечаток ноги, оставленной Адамом на вершине цейлонской горы.[28] Некоторые эзотерические уподобления андрогинного Адама пифагорейской «монаде», которая затем разделилась, как делится клетка, и стала «дуадой», могли получить у Набокова «биологическое» наполнение: «инфузория-туфелька» есть «след» неведомого «фосфорисцирующего островитянина» («утопия»), в ней зародилась жизнь, в синтезе света с гумусом породившая генотип земного телесного разумного Адама. «Тусклый отблеск следа» в конце его «эволюции» знаменует полное истощение генофонда: как если бы был «нарушен какой-то обет, какой-то замысел погиб, какая-то возможность упущена — или использована в такой грубой полноте, что от нее осталось лишь послесвечение греха и позора» (478).
Последний «световой узор» является перед уже «надломленным» Адамом как «роковой знак, предупреждающий о взрыве» (478), следствием которого могло быть полное исчезновение вида либо «мутация» его в совершенно новый вид, что и произошло в утопии Набокова.
Образ homo lepidopteros («человек чешуекрылый») восходит к Платону и отвечает энтомологическим пристрастиям Набокова. По Платону, «окрыляется только разум философа», «при начале роста крыльев душа его вскипает и при этом испытывает раздражение и зуд, рождая крылья» (Федр: 249 с, 251 с). Философ Адам Круг также испытывает «инфузорчатую дрожь», знаменующую «рост крыльев». Только, в отличие от Платона, — это не крылья пернатых, несущих след птеродактилей, а нового молодого класса.
Выбор «бражника», по-видимому, связан с биологическим совершенством этого «загадочного» семейства бабочек — Sphingidae и, в большей мере, с видом бражника maduca Atropos — «мертвая голова». Бабочка, на спине которой имеется отчетливый рисунок линий в виде черепа. Череп — знак ветхого и нового Адама («Голгофа»). Несколько иначе тот же смысл интерпретируется через ассоциации со сценой на кладбище из «Гамлета», ссылкой на которую начинается сон Адама Круга (5 гл.). В этой сцене могильщик говорит об Адаме как о первом «садовнике, землекопе и могильщике». Ср. описание «лужи», которая напоминает и «след ноги» и «оставленную лопатой лунку» — и могилу, и лоно. Таким образом, «череп» объединяет оба символа, каждый из которых обозначает и смерть, и новое рождение и превращение («землекоп», который может обернуться и могильщиком, и садовником).
Кроме того, «мертвая голова» на спинке бражника, возможно, является еще одним новейшим воплощением древней мифологемы «отрезанной головы» как метонимии истины, и следовательно, «бражник» мог служить Набокову оптимальной моделью класса homo lepidopteros.
Выход («вылет») нового Адама за плоскость здешнего мира в иное измерение абсолютен, то есть это выход за границы пространства «писателя», и его «письма», и его «воли». Писатель— внутри «сетки», «среди хаоса исписанных и переписанных страниц», а «бражник» — за сеткой, «со стороны ночи», и как бы ни лукавил повествователь по поводу его «бессмертия», он уже «отмахнул в теплую, влажную темень», как выпущенное из уст слово. Метафорический мотив «слова-бабочки» был ранее связан с Шекспиром, которому довольно было лишь «выдохнуть частичку своего колоссального словаря, как она оживала, росла, выбрасывала дрожащие усики и превращалась в сложный образ с пульсирующим мозгом и соотнесенными членами» (395). Теперь этот мотив соотнесен с создателем Адама-бражника — превращенного слова.
«Скользкий софизм», стилистический трюизм об искусстве как бессмертной ипостаси, метафизическом бытии человека получает и здесь утопическое преломление в Weltkonzept у Набокова.
Мысль о том, что здешнее бытие Писателя — «антропоморфного божества» тоже не более чем «вопрос ритма» для иного Творца — «безымянного таинственного гения», — разрешается особым способом завершения повествования. Повторение в финале картины зачина (лужа на асфальте в виде фантастического следа) не замыкает круга повествования, а разворачивает его в спираль. «Бражник» вырвался за «сеть» искусственного мира Адама Круга в пространство повествователя, которое не только окружает первый, но и проницает его несобственно-прямой речью и «режиссурой» демиурга — «некоего пролазы», «кто в курсе всех дел» (350). Пространство повествователя (№ 2) прорывается в окружающее и проницающее его пространство (№ 3) автора «Других берегов» и «Предисловия», которое новым витком спирали прорывается в автобиографическое пространство (№ 4), запечатлевшее узор в сети пространства трансцендентального. Обратная перспектива «отпечатков» создает образ пульсирующей вселенной — «пульсирующего Мозга».
