Вегетарианство отца Падука — знак задержки («дверь») развития вида на «растительной стадии», что привело к образованию слабой ветви вида. В то время как генотип «Адама и Евы» упорно «трудился» («Труден был дрибблинг в зарослях рахитичных лесов», особи новой ветви «млели» в изобильном «заболотье», откуда «дряблая лимфатическая мать Падука» и ее потомство «слабаков» (Zaftpupen) спокойно всходили «по лестнице, липкой лапкой лаская перила» (352). Образ «Zaftpupen» — задает одновременно театральный и энтомологический коды, а имя «Падук» — мифологический: если отец Адама — «биолог», Бог, творец «Круга» (круговращений вселенной, космоса, жизни), то, следовательно, Падук — падший, отпадший ангел — Сатана.
Потомство «матери из заболотья, умершей в родах» по всем признакам (ср. портрет сына Падука) должно было последовать за ней, если бы не дьявольское изобретение старшего Падука, обозначившее «зловещий поворот» в процессе естественной эволюции вида. Изобретение механизма имитации, мимикрии (Падограф), сохранило нежизнеспособную ветвь, ослабив тем самым здоровый ствол («Вид включил разновидности»),[25] следствием чего стало возникновение и разрастание злокачественных форм, потребовавших перераспределения жизненных ресурсов, отпускаемых природой на развитие целого вида (Скотома и его теория эквилизма). В естественный процесс эволюции вмешался «искусственный подбор» («Другие берега» — IV, 277), выбраковывавший, вопреки природе, сильных и здоровых особей, поглощавших слишком много жизненной энергии (360). Мимикрия под сильных, то есть теперь «ненужных мальчиков», угрожала судьбой последних и «слабакам». Но отец-Падук, «вроде бы занимавшийся издательским делом» (353), вновь отвел поток. Другое его «изобретение» — создание серийного образца «среднего человека» для массового подражания взамен мимикрии под «гениев», которые тоже вынуждены были «усредняться», если хотели выжить. Дьявольский смысл этого изобретения заключался еще и в том, что искусственный образец — «г-н Этермон» — получил самостоятельную жизнь и плоть, отбрасывающую собственную тень. Так что истина о мире, которую предстояло открыть Адаму Кругу, вдвое чудовищнее истины Фальтера: новейший мир заполняют не только тени теней подлинных вещей, но и тени искусственных монстров, фикций и симулякров. Ничем не отличаемые от первых, они подменяют и вытесняют их, порождая бессущественность марионеточного существования: ср. реальность «школьного двора» во «сне» и фарсово-гротескный его образ в безумно-бодрствующем сознании Адама (гл. 20), в котором смешиваются и утрачивают суть и значение представления — «тени» реальных и вымышленных, прошлых и настоящих событий (смерть Офелии и жены Ольги, игра сына в поезд и гибель родителей в железнодорожной катастрофе). Чтобы не возвращаться к последнему факту — трагической гибели родителей героя, — скажем, что именно он обусловил первый «спазм» в эволюции семени — семьи «Адама» вследствие неизбежного столкновения биологической жизни с искусственной цивилизацией. Дубль-мотивом является гибель лани под машиной, которую вела Ольга, также ощутившая этот «спазм», повлекший за собой «усталость» и преждевременную смерть «сияющей женщины». Только этот «спазм и стон», прерывающий естественные желания и ток жизни, помнит и понимает ученик Адам из «Полдня фавна» Малларме, предложенного для сочинения на выпускном экзамене. «Спазм», задержавший его «выпуск», о чем ниже.
Эволюционный тупик, в который прямым уже ходом вел человеческий род отец-Падук, определился в «габитусе» г-на Этермона: «Ничто в нем не обладало способностью преодолеть границы смертного существования, да и не заслуживало его» (362). Сын-Падук — «ороговевшая» тень Падука, в которой «карикатурно» запечатлелись «зад Адама» («тысячи отсидок» Адама Круга на голове Падука означали еще и место последнего на эволюционной лестнице позади Адама), тень Нерона (Падук, как и Нерон, матереубийца, убийца соратников и плохой актер) и «угловатость г-на Этермона» (угол падения рода). Эта тень также являла «под целлофановой оберткой» набор старых и новейших средств отнюдь не для преодоления смерти. В набор входит «экземпляр чувствительнейшего из человеческих органов, выдранный вместе с покрытой сукровицей корнями». В мире искусственного размножения, серийного тиражирования бессмертных образцов («Этермон, персонифицируя отрицание бессмертия, сам был бессмертен» — 362) этот орган уже не потребуется. Кроме того, выражение «выдранный с корнями» может указывать на необратимость и безысходность тупиковой ситуации.
Надежду на спасение адамова племени дает «габитус» Адама Круга, под благородными покровами которого (портрет: 337–338) была «мертвая жена», но еще и «спящий ребенок». В стадии школьной куколки он сохраняет свободу «индивидуального атома», несмотря на все усилия «кокона» сковать его с какой-нибудь искусственной разновидностью — партией, союзом. И на выпускном экзамене в то время, как все другие — «сущие дети» — «рьяно марали бумагу, заучивали простые строки», его куколка наполняется зрелой силой пожилого мужчины — имаго, способный взорвать кокон и «выйти из игры» в инобытие, к чему призывает его символический стриптиз мертвой Ольги (359–366). Но детский, ложный (школа и Этермон сделали свое дело) стыд и страх разоблачения своей «особости» перед «всеми» остановил взрыв («застывший взрыв» сжал куколку спазмом, и круг Адама замкнулся, застрял в своем метаморфозе: «круг в Круге, один Круг в другом» (332)). Речь шла, как намекнет позднее повествователь, о выпуске чего-то, «не просто принадлежащего к неописанным видам, родам, семейству, отряду, но чего-то такого, что представляет новый с иголочки класс» (433). Выпуск не состоялся, и Адам Круг заснул в куколке Падукграда. Время, проведенное в нем, потрачено им, как и Цинциннатом, на «инвентаризацию мира»,[26] только теперь это инвентаризация кладовых его духа.
В эстетической культуре (гл. 7) он обнаруживает ту же бессущественность, что и в биологической жизни, где она произведена изобретением падографа. Оригиналы почти погребены под многотомными пластами имитаций, к коим отнесены переводы на иностранные языки и языки других искусств, бесчисленные толкования в духе новейшей политической или научной доктрины, и самые талантливые из них, как показывают пародийные интерпретации «Гамлета», странным образом минуют «зрелое» смысловое ядро подлинника (подлинный предмет искусства, по-видимому, — тайны жизни и смерти, как в «сцене на кладбище»), бесконечно комбинируя периферийные мелкие детали, подобно анаграммам Падука, полагавшего, что «все вообще люди состоят из одних и тех же двадцати пяти букв, только по-разному смешанных» (353). «С практической точки зрения, — подводит итог Адам Круг, — подобная трата времени и материала была почти преступно нелепой, ибо величайший шедевр имитации предполагает добровольное ограничение мысли, подчинение чужому гению» (396), то есть только повторение, но не развитие.
Ту же безрадостную картину представляет исторический обзор (гл. 12). «Позитивная» информация, например, об Ориньякской эпохе, где проявляются исторические прародители Падука («неандертальские полулюди…» — 419), загромождается фикциями и мистификациями, секретная комбинация которых «забыта». Фиктивность истории обозначена фантастическими проектами общественного устройства. Причем и здесь торжество принципа Падографа, т. е. бездарное копирование оригиналов («Атлантида» Платона, утилизованная Бэконом и профанированная Падуком), уводило человечество дорогой в Ад, по «следам», «теням» «войн и грабежей», сокрушавших один Рим за другим, все дальше от естественного русла жизни, которая продолжалась параллельно, уже в ином измерении: «Ах, каково это было — странствовать по Аппиевой дороге <…>. И такие же репейницы обмахивались крыльями на таких же головках чертополоха» (421).
Наконец, продираясь сквозь «бумажные» дебри философии, Адам Круг и здесь находит «вибрирующую пустоту», сквозь которую проходят «космогонисты со сквозистыми» «головами» в поисках Абсолюта. Отринуты и материалистические модели мира, «с их линейками и весами», способные лишь умертвить «босоногую Материю, перегоняющую свет» (431).
