Надежды на Максима Горького тоже не оправдались. Он по-прежнему руководил гигантскими по своему размаху, но не имеющими прямого отношения к художественной литературе изданиями вроде «Истории фабрик и заводов», либо беззастенчиво проектировал силами лучших писателей создать «Историю Горьковского края» (бывшей Нижегородской губернии, носившей теперь его имя). Организованные Горьким журналы тоже не обещали широких перспектив для свободного художественного творчества. «СССР на стройке», «Колхозник» и «Наши достижения» состояли преимущественно из тех же производственных опытов.

Вся окололитературная шумиха с открытием Союза советских писателей была лишь средством выявить настроения писателей, последний раз дать им возможность свободно высказаться, чтобы затем без особых усилий отделить овец от козлищ и в нужный момент произвести решительную чистку.

По существу ликвидация литературных группировок и создание единого союза были ничем иным, как насильственной коллективизацией писателей. И Союз писателей оказался не центром свободной писательской общественности, а всего-навсего бутафорской избушкой на курьих ножках, правда, далеко не сказочной, зато действительно «без окон, без дверей».

Последний, третий период советской литературы начинается со времени так называемой ежовщины, заранее продуманной, предрешенной и подготовленной. В первую голову Сталин с помощью ежовщины рассчитался со всеми действительными и потенциальными оппозиционерами, а наряду с этим шло такое же беспощадное раскулачивание города, которое к этому времени уже было вчистую закончено в деревне. Не было ни одного участника в советском хозяйстве, строительстве, в армии, в науке и в искусстве, который не был бы захвачен этой грандиозной прополкой. Список исчезнувших в эти годы писателей насчитывает сотни имен. В их числе есть имена достаточно широко известные, как, например, Борис Пильняк, Клычков, Бабель, Артем Веселый, Валерьян Правдухин, Иван Катаев, Абрам Лежнев, Зазубрин, Орешин и другие.

Дальше забота партии и правительства о советских писателях развертывается полностью. Как методы поощрения введены в обиход ордена, звания «заслуженных», и наконец — лучшие из лучших становятся лауреатами сталинских премий со всеми вытекающими отсюда материальными благами: квартиры в специально отстроенных для этой цели писательских домах, автомобили, путевки в дома отдыха и даже роскошные дачи с прилегающим к ним участком земли. Однако все эти богатства принадлежат писателю лишь до тех пор, пока он идеологически безгрешен. Достаточно ему, волей или неволей, ошибиться, не уследить за каким-либо новым извивом, зигзагом и броском, который, по своему обыкновению, неожиданно вывернет генеральная линия партии, – и тогда пропали не только дача, автомобиль и квартира, но и жена, и дети, а самого пошлют пилить лес где-нибудь на Медвежьей Горе.

Но и в такой «свободной» общественности, разумеется, не благодаря заботам партии и правительства, а наперекор этим заботам, художественная литература всё же как-то существовала. И дело тут в основном сводится к подпочвенной литературной преемственности, которую не в силах были приостановить никакие партийные преграды. Как первая советская литература невольно впитала в себя многие навыки дореволюционной русской литературы, так же художественная литература второго и даже третьего периода не смогла окончательно сбросить свою преемственность от литературы периода становления, то есть, в конечном итоге, от былой русской литературы. Сквозь все фильтры и заграждения своими глубинными и уже худосочными корнями она продолжала и продолжает тянуться всё к тем же источникам. Недаром один из наиболее вдумчивых и талантливых советских критиков А. К. Воронский в своей статье «О пролетарском искусстве» в 1923 году утверждал:

«Никакого пролетарского искусства, в том смысле, в каком существует буржуазное искусство, у нас нет; попытка представить современное искусство писателей пролетариев и коммунистов пролетарским искусством, противоположным и самостоятельным в отношении буржуазного искусства, — на том основании, что эти писатели и поэты отражают в своих произведениях идеи коммунизма, — наивна и основана на недоразумении, так как на самом деле у нас в лучшем случае есть искусство целиком, органически и преемственно связанное со старым, — искусство, которое стараются приспособить к новым потребностям переходного времени диктатуры пролетариата. Идеологическая окраска нисколько не изменяет положения дел и не дает права на принципиальное противопоставление этого искусства искусству прошлого, как самобытной культурной ценности и силы: речь идет только о своеобразном приспособлении».

И дальше:

«Путь к самостоятельному новому искусству лежит через усвоение и овладение “наследством”, коего пролетариат был лишен в недрах буржуазного общества».

Но вот как раз на этом самом «через» и споткнулась советская литература. Так или иначе, «наследством» она овладела (иной вопрос, как это наследство используется), но перешагнуть через него к самостоятельному новому искусству не удалось. И совсем не потому, что ощущалась нехватка в даровитых художниках с пролетарским самосознанием, а в первую очередь из-за отсутствия права на самостоятельное мышление, на какие бы то ни было идеи, рожденные самим художником. Следовательно, не удалось потому, что вся работа писателя в СССР сведена к вышиванию по готовой канве казенного мировоззрения, и то лишь при условии использования только дозволенных методов мастерства. Таким образом, ясно, что, так и не сделавшись пролетарским и даже потеряв надежду когда-либо сделаться таковым, искусство в стране Советов дышит лишь до тех пор, пока связывающая его с прежним искусством пуповина не оборвалась окончательно. И каждый действительный художник там понимает это, если не сознанием, то интуитивным творческим постижением, и контрабандой пытается сохранить на возможно более долгий срок свою нутряную связь с прошлой культурой.

И всё же мы стоим перед фактом существования в советской стране художественной литературы неслыханного доселе вида. Литературы, скованной цепями казенной идеологии и пропущенной сквозь строй сыскной и скрупулезной большевистской цензуры. Те или иные веяния общественных течений, моды, влияния быта и нравов и, наконец, наличие правительственной цензуры, несомненно, в какой-то степени всегда отражаются и отражались на каждой литературе. Однако такого систематического гнета со стороны правящего круга и такого безоговорочного подчинения его воле, какие царят сейчас в советской литературе, не знала ни одна эпоха. Здесь, как и в любой другой литературе во все времена, количество Боборыкиных и Гладковых тоже значительно превышает скромную цифру сколько-нибудь одаренных писателей и поэтов. Но зато потолок для проявления своего творческого «я» у истинных художников настолько невысок, что им удается лишь весьма относительный показ мастерства, проявляющийся в умелом приспособлении, либо – что встречается чрезвычайно редко, но всё же встречается и в конечном счете приводит к неминуемой катастрофе, – в еще более умелом запрятывании в дебри языковых и смысловых извилин художественной ткани частичного сопротивления обязательному для всех казенному мировоззрению. Никаких философских и даже чисто психологических проблем поставить самостоятельно писатель не может.

Процесс внедрения контроля в творческую лабораторию писателя для окончательного его порабощения, как мы уже говорили, подготовлялся и развертывался на протяжении многих лет. Свобода мысли, чувства и слова исчезла не внезапно, а уходила постепенно, как вода из ванны.

По мере развития процесса закрепощения у писателей, серьезно относящихся к своему труду, невольно вырабатывался некий иммунитет или своеобразная тактика защиты.

Так, например, отдельные попутчики двигались по тропе большевизации осмотрительно, были осторожны в самом выборе тем и весьма умеренно, лишь в силу крайней необходимости, дозировали пропаганду в своих произведениях.

Ко времени ликвидации литературных группировок всем советским художникам стало ясно, что писать не мудрствуя лукаво дальше немыслимо. Попытки защитить свою творческую лабораторию приводили к поискам нового ракурса, к приему отстранения, где можно смотреть на мир не глазами автора, а спрятаться, прикрывшись какой-нибудь нелепой фигурой вроде обывателя из рассказов Михаила Зощенко, или говорить о самом своем дорогом и главном языком разоблаченного самим же автором Кавалерова в «Зависти» Юрия Олеши. Повесть «Мастерство» у Петра Слетова и у Александра Малышкина «Севастополь» написаны от лица отрицательного героя. Подобных примеров можно привести много. Наряду с поисками защиты в недрах сюжетного построения те же авторы пытались прятать свое подлинное лицо в стилистических дебрях, в самой манере письма. Это нарочитое синтаксическое и даже лексическое кривлянье присуще в советской литературе как раз наиболее сильным художникам. В поэзии – Заболоцкому и Пастернаку, в прозе – Андрею Платонову, Бабелю, Олеше и Пильняку.