Не менее странным выглядел мирок, созданный в лесу Фонтенбло скульптором Роже Шомо — и тоже из предметов, подобранных на городской свалке. Он возвел некую «деревню доигрового искусства» с куклами, чьи тела затеряны в кронах деревьев, с бесчисленными незавершенными скульптурами и с таинственными сообщениями, изложенными фонетическим письмом на металлических крышках или деревянных досках (например: «Патребуйти пропуск на другом биригу» или «Любовь — тюрьма, где я ажидаю тибя»). После цикла занятий в художественных училищах и ряда выставок в галереях создатель деревни прожил в ней, как схимник, до самой смерти, случившейся в 1999 году.

В Лизио (Бретань) Робер Кудре, «поэт железяк», также создал странное местечко. Автоматы, канатоходцы, гимнасты, авиаконструкторы, смешные машинки — и все это движется (нередко силою воды или ветра), наигрывая мелодии, причем большинство деталей позаимствовано со свалок. В своем нереальном мире этот «лунный умелец» собрал, спаял, соединил элементы из металла, дерева, ткани — и заставил все это ожить.

Коллаж — техника, известная издавна, но ранее считавшаяся недостойной высокого искусства и уместной лишь для развлечения. Ее значимость возвысили кубисты, после них она вошла в моду. Вставляя в свои картины непривычные элементы, они освободили живопись от дотоле неумолимых условностей, связанных со свойствами изображений и технологией их передачи на полотне, да к тому же позволили себе экспериментировать с новыми пластическими решениями. Чтобы придать внятность стратификации живописных планов, Брак наклеивал на некоторые свои полотна куски газет. Пикассо тоже экспериментировал с возможностями коллажа, компенсировавшими чрезмерно строгие ограничения, свойственные кубистической практике. В 1912 году он вставил в живописное полотно кусок клеенки, чтобы изобразить плетеное сиденье стула. А при завершении знаменитого полотна «Гитары» он с помощью иголки и нитки прикрепил к нему старую рубашку, а затем дополнил композицию тесемками и куском дерюги из ванной, отчего эта работа стала пользоваться немалым спросом.

Поэт Гийом Аполлинер безоговорочно одобрил эти изменения в подходе кубистов, объявив в 1913 году (в одной из статей, посвященных хронике художественной жизни столицы): «А вот я не боюсь искусства и не имею никаких предрассудков относительно того, как творят художники […]. Можно писать чем угодно: курительной трубкой, почтовыми марками, открытками или игральными картами, канделябрами, кусками клеенки, накладными воротничками, обоями или газетой». Авангардные живописцы утверждали, что художественное произведение они вольны творить не только из обычных и, так сказать, благородных материалов, но даже из субстанций, почитаемых самыми низменными.

Изобретя в 1914 году метод «готовых вещей» (ready made), Марсель Дюшан стал приписывать тому или иному предмету, изъятому из обычного употребления, совершенно непредвиденные функции, предназначение и смысл. Так, он представил в качестве произведения искусства велосипедное колесо, лопату для чистки снега или подставку под винные бутылки. Наделив эти предметы «эстетическими свойствами», он стал выставлять их в экспозициях как произведения искусства, вызывая всеобщее недоумение, смех, а подчас и негодование. Таким способом мастер профанировал ценности «служителей храма искусства», подчеркивая, что некий объект может быть выставлен среди признанных произведений, если музейный работник согласен допустить саму мысль, что данный экземпляр обладает художественной ценностью. Подобный провокативный демарш открыл Дюшану новый путь использования в искусстве отбросов и побудил к сходным решениям современных ему деятелей искусства.

Как и Дюшан, Пикабиа тоже участвовал в дадаист-ском движении, объединившем художников и писателей, бежавших от «траншейной грязи войны», поставившей друг против друга Францию и Германию. Дадаисты вывертывали наизнанку и высмеивали все ценности, все устои мира, который теперь проваливался в хаос, и среди прочего не оставляли в покое традиционный эстетизм. Пикабиа приглашает нас рассмотреть девушку внутри электрической лампочки. С помощью этой электрической девушки или девической лампочки художник приобщается к демистификации художественного творчества.

Макс Эрнст показал себя непререкаемым мэтром сюрреалистского коллажа. Он выглядел в этом роде творчества «чудесно современным», объединяя фрагменты гравюр, газетных вырезок, журнальных рубрик и технических каталогов. Сопряженные друг с другом фрагменты либо выступали в собственном качестве, либо обретали совершенно иной смысл. Неожиданное совмещение обыденных вещей порождало у зрителя смутную тревогу, мечтательность или страх. По словам Арагона, Макс Эрнст был «творцом иллюзий, магом, перекраивающим любую кажимость. Всякая вещь у него лишалась предшествующих смыслов и пробуждалась ко встрече с новой реальностью».

Бретон, Арагон и Элюар в 1920-х годах открыли для себя коллажи Макса Эрнста с их таинственно-фантасти-ческой атмосферой. Им очень импонировала визуальная организация разнородных элементов, представляющая живописный эквивалент их литературных устремлений. Эту дорогу проторил Лотреамон с его предсюрреалис-тическим вынесением предмета за привычные рамки в знаменитой серии «Прекрасный, как» (в частности, например: «Прекрасный, как случайная встреча на столе для вивисекций швейной машинки с зонтиком»). Другие участники сюрреалистского движения стали верными адептами коллажа и его странных соединений, вдохновленных особой тягой к случайному выбору, к иронически обыгранной неожиданности. Хуан Миро предложил публике юмористические полотна-объекты, прежде всего — испанских танцовщиц на загрунтованном холсте, одну из которых представляют шляпная булавка и перо, а другую — гвоздь, кусок линолеума, пучок щетинок и веревочка.

Со своей стороны, Пикассо подстраивал встречи со знакомыми предметами, наделяя их новым смыслом. Наиболее мастерское из подобных творений — «Коза»: ивовая корзинка с пальмовыми ветками, консервными коробками и глиняными крынками. Что до его «Женщины с детской коляской», там дама, состоящая из передней стенки от газовой плиты и труб со свалки в Валори, прогуливает в настоящей коляске младенца с кудельками из формочек для пирожных. Во время беседы с фотографом Брассаи Пикассо объяснил ему, как создавалась голова быка: «Однажды я нашел множество предметов, лежащих грудой прямо перед ржавым велосипедным рулем […]. В мгновение ока они объединились в моем воображении — и голова быка явилась мне сама собой […]. Оставалось только приварить их друг к другу […]. Но если в целом видеть только голову быка, а не седло и руль, из которых состоит скульптура, она потеряла бы всякий смысл и интерес».

В другой раз он разобрал ржавый и погнутый детский самокат и превратил его в птицу: доска стала телом, раздвоенный, как вилы, руль превратился в голову с клювом. Один издатель альбома с его произведениями попробовал исключить из собрания эту птицу-самокат, решив, что тут простой предмет, а не скульптура. Но это вызвало приступ ярости художника, Пикассо вознегодовал: «Учить меня, что — скульптура, а что — нет, да как он смеет, наглец?! […] Ведь что такое картина или скульптура? Все цепляются за дряхлые представления, протухшие определения, словно не сам художник волен определять, что есть что!»

В 1960 году была основана группа «Новых реалистов». Ее теоретик Пьер Рестани при основании сообщества провозгласил новый подход к реальности и иные перспективы ее отражения. Формулировка вышла довольно расплывчатой, и каждый участник получил возможность самостоятельно определить свои намерения в этих широких рамках. Как бы то ни было, для самых ретивых новаторов (среди них выделялись Арман, Эйн, Споэрри, Виллегле, Тренгели) сырьем и источником вдохновения могло служить буквально все. «Они хотят, чтобы мы позабыли о довольно привычном угле зрения, при котором помойное ведро, например, дает мало живописных впечатлений для глаза, — писал критик. — Просто они признают иную гигиену зрительного, слухового да и вообще какого угодно восприятия».