Отец, говоря о своих современниках, предпочитал использовать слово «старина» — как правило, это звучало: «бедный старина такой-то и такой-то». Но если знакомцы его вдруг добивались успеха, процветали, тут же в ход шли другие слова — «этот старый хвастун». С другой стороны, он мог назвать человека несколькими годами моложе его заезженной клячей или же недоделанным щенком по одной простой причине: он просто не выносил мысли о том, что кто-то может быть одного с ним возраста. Отчужденность — вот что стало главным, определяющим в его жизни. Достаточно было узнать, что его мнение пользуется широкой поддержкой, и он тут же забывал, о чем, собственно, шла речь. Атеизм его был реакцией на простое благочестие и весьма путаный агностицизм, присущие семейному кругу. Он никогда особенно не интересовался марксизмом; в противном случае, я уверен, обнаружил бы в трудах Маркса целый ряд доказательств существования Бога. В последние годы я стал замечать, что его реакциям на текущие события свойственны довольно противоречивые метания. Помню еще ребенком, в период, когда эдвардианские взгляды достигли особой популярности, отец поносил евреев при каждом удобном случае, а позже приписывал им моду на живопись постимпрессионистов. «Был такой несчастный придурок по имени Сезанн, деревенский сумасшедший, которому подарили коробку с красками, чтоб не доставал. Ну он и малевал свои чудовищные полотна и оставлял их за забором. Ну а потом его нашли евреи, стали хвалить, охмурять со всех сторон, ну и наш дурачок продавал им свою мазню за бесценок. А потом он благополучно скончался, и тут уж евреи не упустили своего случая, благо делиться доходами теперь было не с кем. Наняли целую толпу лунатиков, которые стали превозносить художника на все лады. И заработали на нем тысячи». Он до последнего был уверен, что Дрейфус виновен, однако, когда в начале тридцатых антисемитизм стал превращаться в действенную и популярную силу, он (указал в своем неопубликованном письме в «Таймс», что главная вина лежит на «благородных» пруссаках [51]).

Примерно таким же образом он вырабатывал оценку Римско-католической церкви. «Их религиозные взгляды абсурдны, — говаривал он. — Но то же самое было присуще и древним грекам. Достаточно вспомнить Сократа — тот провел половину последнего своего вечера за дурацкими рассуждениями о топографии ада. Простите им изначальные абсурдности, и вы увидите, что римские католики были людьми вполне разумными и привычками обладали цивилизованными». Однако позже, увидев, что эти его взгляды начали получать поддержку, отец стал утверждать, что существует некий заговор иезуитов, стремящихся втянуть мир в войну. Он и по этому вопросу отправил несколько писем в «Таймс», и они тоже остались неопубликованными. Но ни в один из этих периодов его взгляды не имели особого влияния на личные взаимоотношения: на протяжении всей жизни у отца было много близких друзей среди евреев и католиков.

Отцу всегда казалось, что одевается он, как настоящий художник, в яркие наряды, делающие его узнаваемым; в последние годы он, уже почтенный старик, расхаживал в таком виде по улицам вокруг дома. В его накидках-пончо, костюмах в клеточку, шляпах-сомбреро и широких галстуках не было никакой показухи. Ему казалось, что подобные наряды вполне подходят человеку, придерживающемуся определенных жизненных взглядов, и он презирал тех своих коллег, кто стремился выдать себя за гвардейца или же биржевого брокера. К коллегам-художникам он относился в целом вполне дружелюбно, хотя я ни разу не слышал от него сколько-нибудь положительных отзывов об их работах. Академию он считал клубом; ему нравилось посещать торжественные обеды, он часто заходил в школы, где мог излагать свои взгляды на искусство в лучших традициях джонсонианской [52]терминологии. Он ни на секунду не сомневался в том, что функция живописи сводится к чистой изобразительности; критиковал своих коллег за неточности в анатомии, «тривиальность» и «неискренность». За это его необдуманно упрекали в консерватизме, но отец никогда не был консерватором, когда речь заходила об искусстве. Он питал крайнее отвращение к стандартам своей юности. Должно быть, в ту пору он был крайне старомодным молодым человеком, поскольку воспитывался в эпоху прославления уистлерианской [53]декоративной живописи, а первой его работой, попавшей на выставку, была «Запуск воздушных шаров в Манчестере» — огромное полотно с множеством драматичных человеческих фигур, вполне в манере Фрица. Писал он в основном портреты — среди них было много посмертных, и выставлялись они в колледжах, залах и холлах разных организаций. Ему редко удавались изображения женщин, он, отчасти вполне осознанно, наделял их некой абсурдной величавостью. Зато с какой любовью и искусством выписывал он мантию короля Мальты или фрак какого-нибудь выдающегося музыканта; тут он создавал полотна, заслуживающие размещения в лучших галереях страны; стоило пририсовать бакенбарды — и он сразу становился мастером. «В молодости я специализировался на изображении волос, — говорил он, как какой-нибудь врач, специализирующийся исключительно на болезнях ухо-горло-нос. — Я рисовал их просто несравненно. Никто сегодня не умеет так писать волосы». Эта способность привела к созданию долгой, нескончаемой и неокупаемой серии исторических и скульптурных групп, а также мелодраматичных бытовых сценок, благодаря которым он и обрел известность. Он изображал предметы, ставшие смехотворными, еще когда сам лежал в колыбели, тем не менее с упорством, достойным лучшего применения, он продолжал производить их год за годом; новые художники с разными экспериментами приходили и уходили, а он все писал — до тех пор пока вдруг в конце жизни, сам того не осознавая, превратился в модного художника. Первый признак популярности появился в (1929) [54]году, когда его «Агаг [55]перед Самуилом» купили для какой-то провинциальной выставки за 750 гиней. То было огромное полотно, над которым он с перерывами работал с 1908 года. Говоря о картине, он насмешливо называл ее «нечто напоминающее белого слона». И действительно, белые слоны являлись, пожалуй, единственным видом четвероногих животных, никогда не участвовавшим в его сложных композициях. А когда отца спрашивали, почему он в таком изобилии изобразил представителей фауны, он отвечал; «Я устал от Самуила. Прожил с ним лет двадцать, не меньше. И всякий раз, когда картина возвращалась с выставки, я дорисовывал там (еврея) [56]и какое-нибудь животное. Если проживу достаточно долго, то напишу на заднем плане Ноев ковчег».

Покупателем этого полотна был сэр Лайонел Стерн.

— Честный добрый старина Лайонел, — сказал отец, наблюдая, как огромное полотно упаковывают перед отправкой в «Кенсингтон-Пэлас-Гарденс». — С радостью пожал бы его большую волосатую лапу. Так и вижу его перед собой — чудесный упитанный господин с толстой золотой цепочкой от часов поперек живота, который на протяжении всей жизни занимался варкой мыла или плавил медь и у которого просто не было времени прочесть Клайва Белла. [57]В каждом веке находились люди, подобные ему, всегда готовые поддержать живопись.

Я пытался объяснить ему, что Лайонел Стерн молод и, как элегантный и изысканный миллионер, является на протяжении вот уже десяти лет законодателем эстетской моды. «Чепуха! — возражал отец. — Люди, о которых ты говоришь, коллекционируют полотна Гогена с расчлененными негритянками. А мои работы нравятся лишь обывателям, и, клянусь Богом, самому мне симпатичны исключительно обыватели!»

Был у моего отца и еще один, менее престижный источник заработка. Регулярно раз в год он получал гонорар от владельцев фирмы «Гудчайлд и Голдли», дельцов с Дьюк-стрит, за так называемую «реставрацию». Сумма эта составляла весьма существенную часть годового дохода; без нее были бы невозможны уютные званые обеды на несколько персон, путешествия за границу, кебы, мотающиеся между Сент-Джонс-Вудом и «Атенеумом», [58]преданные слуги джеллаби, орхидея в петлице — словом, все эти приятные удобства и мелочи, так украшающие существование и придающие приличествующий джентльмену облик. А все дело в том, что отец еще в художественной школе научился писать, и довольно сносно, в манере почти любого из мастеров английского портрета, и в частных коллекциях, а также в музеях Нового Света, эти разносторонние его работы были представлены весьма широко. Лишь немногие из друзей знали об этом его приработке, а перед теми, кто знал, он оправдывался с присущей ему прямотой: «Гудчайлд и Голдли покупали эти картины за то, что они есть, — как мои собственные работы. И платили не больше, чем за ловкость рук. А то, что они делали с ними после, не моего ума дело. И с моей стороны было бы просто глупостью обходить рынки сбыта, официально идентифицировать свои творения и огорчать тем самым вполне приличных людей. Уж лучше пусть любуются прекрасными своими полотнами, не зная истинной даты их создания, чем сходят с ума, думая, что в руки им попал подлинник Пикассо».