С этими словами она поднялась наверх узнать, чем недоволен Шервуд.

Уилл вышел из дома. Тучи сгустились и потемнели. Дождь, как и предсказывал Шервуд, мог начаться в любую минуту. Уилл ускорил шаг, листая страницы книги, которую дала ему Фрэнни. Бумага была жесткая, как картон, а шрифт слишком мелкий, чтобы читать на ходу. Иллюстрации черно-белые и плохого качества. Разобрать удалось только титул, и слова, которые прочел Уилл, заставили его остановиться. Книга называлась «Мистическая трагедия». А подзаголовок — «Жизнь и творения Томаса Симеона».

Вернувшись домой, он сразу стал изучать книгу. Размерами она была как брошюра: сто тридцать страниц текста с десятью маленькими иллюстрациями и шестью на всю страницу. Книга представляла собой, как сообщала ее автор Кэтлин Двайер, «краткий очерк о жизни и творчестве почти забытого художника».

Томас Симеон, родившийся в первом десятилетии восемнадцатого века, был чрезвычайно одаренный человек. Вырос он в Суффолке, в бедной семье. На его художественное дарование первым обратил внимание местный викарий, который, бескорыстно желая помочь данному Богом таланту дарить радость как можно большему числу людей, устроил что-то вроде выставки работ юного Симеона в Лондоне. Две акварели, написанные пятнадцатилетним мальчиком, приобрел граф Честерфильд, и это положило начало карьере Томаса. Последовали заказы; серия рисунков, изображающих лондонские театры, имела успех; юный художник пробовал писать портреты (они были приняты с меньшим энтузиазмом), а потом, когда Симеону оставался месяц до восемнадцатилетия, появилась работа, которая составила ему репутацию художника-мистика: диптих для алтаря собора Святого Доминика в Бате. Картины эти утрачены, но, судя по отзывам современников, они произвели настоящий фурор.

«В письмах Джона Галловея, — писала Двайер, — мы находим свидетельства о жаркой дискуссии, вызванной появлением этих картин. Их сюжет был самый обыкновенный: в левой части была изображена сцена в раю, в правой — Голгофа.

"Всем, кто их видел, — пишет Галловей в письме к отцу 5 февраля 1721 года, — казалось, что Томас своими ногами ходил по тому же прекрасному саду, что и Адам, и в красках изобразил увиденное; а потом сразу отправился туда, где умер Спаситель, и там написал картину столь же безутешную, насколько первая была наполнена светом Божественного присутствия".

Но не прошло и четырех месяцев, как тон Галловея изменился. Он больше не был уверен в том, что видения Симеона так безупречны. "Я все время думал, что в душе моего дорогого Тома поселился сам Господь Бог, — писал Галловей, — но, возможно, он оставил открытой ту дверь в своей груди, через которую впустил Бога, потому что мне кажется, что иногда туда проникает и Дьявол, который денно и нощно сражается со всем лучшим, что есть в Томе. Я не знаю, кто одержит победу в этой войне, но опасаюсь за душевное здоровье Тома"».

Еще тут были страницы, посвященные ухудшению душевного состояния Симеона во время работы над диптихом, но Уилл не стал их читать. У него оставался час до запланированной Аделью поездки в больницу, и он хотел успеть пролистать тоненькую книжицу до конца. Но, перейдя к следующей главе, Уилл обнаружил, что язык Двайер стал более витиеватым, когда та перешла к наиболее противоречивым результатам своих исследований. Если отбросить словесные пассажи и оценивающие суждения, суть сводилась к следующему: поздней осенью 1722 года Симеон пережил кризис веры и, возможно (хотя надежных документальных свидетельств не было), предпринял попытку самоубийства. Он разошелся с Галловеем, который был его товарищем с отроческих лет, и уединился в убогой студии на окраине Блэкхита, где пристрастился к опию. До этого все было вполне предсказуемо. Но потом, как сообщала в своей вымученной манере Двайер, появилась «…фигура, которая, тонко играя на чувствах уже погрязшего в пороке художника, втоптала в грязь эту золотую юность, обещавшую великое будущее. Звали его Жерар Рукенау; современники оставили о нем противоречивые воспоминания: "трансценденталист великолепною мастерства и мудрости"; не кто иной, как сэр Роберт Уолпол, писал о нем: "истинная модель того, чем он должен стать, когда закончится этот век". Один из свидетелей замечает, что услышать его речь было все равно что "выслушать Нагорную проповедь, произнесенную сатиром; она одновременно задевает тебя за живое и отталкивает, он словно в один момент трогает самые высокие и самые низменные струны твоей души".

Это был человек, — теоретизировала Двайер, — который мог понимать противоречивые импульсы, раздиравшие нежную душу Симеона. Этот отец-исповедник быстро стал его единственным наставником, вытащив из ямы самоотречения, в которую тот свалился, и оградив от творческого влияния, которое могли оказать на него более благоразумные друзья».

В этом месте Уилл отложил книгу, чтобы обдумать прочитанное. Хотя теперь у него было несколько описаний Рукенау, они практически отменяли одно другое, а это означало, что он не слишком продвинулся вперед в понимании этой фигуры. Рукенау был человек, обладавший властью и влиянием, — это, по крайней мере, ясно. И он несомненно оказал очень сильное воздействие на Стипа. «Живя или умирая, мы питаем огонь» — может быть, это слова из проповеди сатира? Но не было ни малейшего намека на источник его власти и природу его влияния.

Уилл вернулся к тексту, пропустил несколько абзацев, в которых предпринималась попытка включить работы Симеона в тот или иной эстетический контекст, — он искал сведения о влиянии Рукенау на жизнь художника. Долго искать не пришлось. У Рукенау, похоже, были свои планы относительно капризного гения Симеона, и вскоре он попытался их реализовать. Он хотел, чтобы художник написал серию работ, «отражавших, — писала Двайер, — трансцендентальные представления Рукенау о связи человечества с актом Творения, а именно четырнадцать картин, посвященных истории строительства (некой сущностью, известной только как нилотик) Домуса Мунди. В буквальном переводе с латыни — "Дома мира". Известна лишь одна из этих картин, и, возможно, только она и сохранилась, что косвенно подтверждает подруга Рукенау, некая Долорес Крукшанк, которая вызвалась написать комментарий к его теории; в марте 1723 года она писала, что "с одной стороны, было педантическое желание Жерара точно отразить его философские воззрения, с другой — эстетическая невралгия Симеона, а потому число вариантов этих картин превзошло число вариантов самого Человечества, и все они уничтожались из-за какой-то ничтожной погрешности в концепции или исполнении"».

Единственная сохранившаяся картина воспроизводилась в книге, хотя и в ужасном качестве. Это была черно-белая картинка, к тому же размытая, но подробностей хватало, чтобы заинтриговать Уилла. Похоже, на ней была изображена ранняя стадия строительства: обнаженная, бесполая фигура, которая на иллюстрации выглядела чернокожей (но с таким же успехом могла быть синей или зеленой), склонялась к земле, откуда во множестве торчали тонкие стержни, словно обозначавшие периметр жилища. Ландшафт за фигурой представлял собой бесплодную голую землю под пустынными небесами. Из трех трещин в земле вырывался огонь, кверху поднимались столбы черного дыма, и это только усиливало чувство запустения. Что до значков, о которых говорила Фрэнни, они были высечены на камнях, разбросанных по этой дикой местности, словно их расшвыряли с небес, как подсказки для одинокого каменщика.

«Что мы можем сказать об этом необыкновенном образе? — спрашивала автор книги. — Его герметизм [25]нас разочаровывает, мы жаждем объяснения и не находим его». Похоже, не находила его и сама Двайер. На протяжении двух абзацев она безуспешно пыталась провести параллели с иллюстрациями из алхимических трактатов, но Уилл чувствовал, что эта задача ей не по силам. Он перешел к следующей главе, оставив непрочитанной оставшуюся часть оккультистских рассуждений Двайер, и уже прочел половину первой страницы, когда его позвала Адель. Уилл не хотел закрывать книгу, еще меньше ему хотелось навещать Хьюго во второй раз, но чем скорее он выполнит свой долг, уговаривал он себя, тем скорее вернется к смятенному миру Томаса Симеона. Поэтому он положил книгу на стул и, спустившись по лестнице, присоединился к Адели.