Джон Глэд. Игорь Владимирович, я думаю, мы начнем с того, как вы начали увлекаться поэзией, а потом сами стали писать стихи.

Игорь Чиннов. Я увлекся поэзией и начал писать стихи еще студентом юридического факультета в Риге. Но первый мой сборник «Монолог» вышел в Париже в издательстве «Рифма» в 1950 году.

«Рифмой» этой заведовал Сергей Маковский, в прошлом редактор знаменитого журнала «Аполлон», издававшегося в Петрограде. Вот когда эта моя книжка вышла, то Объединение русских писателей в Париже устроило обсуждение, на котором выступили Георгий Адамович, друг и ученик Гумилева, член «Цеха поэтов», а также Георгий Иванов, тоже друг Гумилева, и еще целый ряд людей. И сам Сергей Константинович Маковский, который потом напечатал это выступление в нью-йоркском журнале «Опыты», в первом его номере. Но особенно я запомнил другой вечер в Париже, посвященный Пушкину. Выступили Иван Алексеевич Бунин, Алексей Михайлович Ремизов, Борис Константинович Зайцев, который впоследствии был председателем моего второго парижского вечера, восемнадцать лет спустя. Это было в 1970 году, и я тогда прочитал свое стихотворение о Пушкине. В этот раз доклады о моих стихах читали Георгий Адамович и Владимир Вейдле, тоже человек «серебряного века». Его, вероятно, до сих пор в Ленинграде еще помнят. Выступала со словом обо мне Ирина Одоевцева, ученица Гумилева, и Юрий Константинович Терапиано, который постоянно писал обо всех моих книгах в газете «Русская мысль». Вот я помню эти два моих вечера. Потом, когда я вернулся в Париж спустя год, в 1971 году, уже не было в живых ни Адамовича, ни Зайцева. Мне было грустно. В Париже я прожил очень долго, примерно десять лет. И это для меня почти родной город.

Д. Г. Так что вас можно считать поэтом послевоенного времени?

И.Ч. Да, мои стихи довоенные, собственно, значения не имеют. Кое-что я напечатал в парижском журнале «Числа», очень передовом журнале. И это случилось так: меня нашел еще в Риге Георгий Иванов и почему-то ему понравились мои стихи, даже и статья моя – это все было напечатано в «Числах».

Но только с первой моей книги «Монолог» начался, если угодно, настоящий Чиннов. Тогда я писал в стиле так называемой «парижской ноты». Это было течение, руководимое именно Георгием Адамовичем, и идея этой «парижской ноты» состояла в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к главным словам, самым главным, незаменимым. Настолько хотели общего в ущерб частному, что говорили «птица» вместо «чайка», «жаворонок» или «соловей»; «дерево» вместо «береза», «ива» или «дуб». Мы считали, что надо писать стихи как бы последние, что мы как бы заканчиваем русскую поэзию здесь в эмиграции, и не нужно ее никак украшать, не нужно никаких орнаментов и ничего лишнего. Мы искали именно бедного словаря, то есть основного, без всяких орнаментов, самое основное неустранимое:

Здесь есть слова, очень существенные для «парижской ноты»: «какой-то луч», «какой-то звук» – так сказать, световое, зрительное и слуховое; но слова, означающие то, что как бы нашу жизнь пронизывает, – луч и звук вместе с темой «нездешней, невозможной жизни».

ДГ. Меня удивляет, что вы, как вы сами говорите, представитель «парижской ноты», начали писать после Второй мировой войны. Принято считать, что «парижская нота» – явление довоенное.

ИЧ. Совершенно верно. Я как бы довесок, запоздалый отклик на эту «парижскую ноту».

«Парижская нота» пошла довольно далеко по пути продолжения акмеизма, но дальше всех пошел, как писал Владимир Вейдле, будто бы я. И он уверяет, что я будто бы исчерпал эти возможности, что самые простые стихи уже написаны, писать дальше в этом духе было бы только повторением прошлого, и что я как бы уткнулся в стену и начал нечто другое.

В первой книге «Монолог» и в книге «Линии» нет стихов обогащенных, нет стихов с какими-то орнаментами. А начиная с третьей книги, «Метафоры», я начал писать более свободно, там некоторые стихи написаны свободным размером, но все-таки они очень ритмичны. Я всегда хотел музыкальности. Это не все делали. И другой представитель «парижской ноты», Анатолий Штейгер, прелестный поэт, писал несколько суховато, немузыкально и без всякой орнаментики. Правда, это звучало даже более горько, чем мои стихи, за исключением моих стихов в книге «Партитура».

В «Партитуре» есть очень грустные стихи и есть гротески. Вейдле и, кажется, Георгий Адамович отметили, что при всей «пышности одежд» моих новых стихов все-таки осталось в них главное – сосредоточенность на человеческой судьбе, на безысходности человеческого удела, всякого, на смерти. Они указали на то, что там есть все-таки верность «парижской ноте» в ее главном – в серьезности.

Как видите, у меня Лизавета Смердящая, Васька Прекрасная – это мировая душа!

Можно отметить, что в этом гротеске очень много звуков "л", которые любил Лермонтов. Здесь есть то, против чего восставал в свое время Сергей Есенин, – глагольные рифмы. Он упрекал Осипа Мандельштама за глагольные рифмы. Потом я отошел от глагольных рифм, решил, что это все-таки слишком легко, и начал подыскивать к глагольным рифмам какие-то существительные.

Кстати, стоит отметить, что все мои книги названы словами латинского или греческого корня – всегда одно слово.

ДГ. Это потому, что вы считаете себя космополитом?

ИЧ. Совершенно верно. Я подчеркивал, так сказать, традицию человеческой культуры, в частности традицию, идущую из античности. Для меня это существенно – отсюда моя верность греко-латинской европейской традиции. Я русский поэт, люблю Россию, но, вместе с тем, люблю просто нашу общеевропейскую цивилизацию и культуру.

ДГ. Многое из того, что вы говорите, напоминает мне манифест Мандельштама – «Утро акмеизма», где высказываются как раз такие мысли. Конечно, акмеизм считается предшественником «парижской ноты».