Фильм «Обыкновенный фашизм» делится на главы. В каждой из них рассказана какая-нибудь история, изложение которой имеет начало и конец. Глава оказывается самостоятельным эпизодом, который формально не зависит от предыдущего и не подчиняет себе последующий.

Членение произведения на самостоятельные эпизоды - принцип эпического жанра.

Впоследствии Ромм скажет, что построил «Обыкновенный фашизм» по эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов». Это не было преднамеренной задачей, к такой концепции фильма он пришел практически, когда овладевал потоком материала, который нахлынул на него. «Я стал собирать материал по следующему принципу, - объяснял режиссер, - в одну коробку всего Гитлера, в другую - всего Геринга, в третью - восторженные вопли толпы, в шестую - солдатский быт (это как раз снималось), в седьмую - трупы и т. д. Я разбил весь материал на 120 предположительно возможных тем - военных и мирных, времен гитлеризма и предшествующих времен. По этим рубрикам мы собирали группы материала и затем соединяли в своего рода локальные эпизоды, как бы кирпичи или блоки, из которых строится здание… Потом я стал отсеивать эти кирпичи или блоки, располагал то в одном, то в другом порядке, выбрасывая лишние, - и так совершенно эмпирическим путем сложил грубый скелет фильма. Тогда стало ясно, чего мне не хватает. Начались уже целенаправленные поиски отдельных кадров, кусочков»[1].

[1] Экран 1965-1966 - М: Искусство.- С. 26.

Как видим, материал сам себя организует, сам собирается в узлы эпизодов и с той же объективной необходимостью один эпизод сменяется следующим. В фильме звучит голос автора, он присутствует в картине, он с нами общается, но он нигде не говорит, почему именно за этим событием на экране следует именно это, и он нас нигде не предупреждает, как сменится событие по времени и месту действия. Это происходит потому, что события связаны своими внутренними связями, автор стремится предоставить им возможность самим переходить друг в друга, менять друг друга, и не затрудняет себя объяснением причин этих смен. Разумеется, это вовсе не означает безучастности автора. И дело не только в том, что Ромм комментирует, окрашивает материал. Сам объективный ход событий в картине есть его взгляд на них, его открытие связей между явлениями, его проникновение в истину человеческих переживаний, свидетелями которых мы стали. История как бы говорит голосом художника, а он - голосом истории. Здесь-то и происходит слияние эпического, объективного, и личного, субъективного, то есть лирического.

Документальный фильм «Обыкновенный фашизм» стал важным художественным явлением и имел такой же успех, как «Девять дней одного года» самого Ромма, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство», фильм дает представление о традициях, о значении для новых поисков предшествующего опыта. Приемы старых мастеров - Вертова, Шуб, Эйзенштейна - Ромм использовал отнюдь не механически, да это было бы и невозможно вследствие различия принципов документализма каждого из них: Шуб перемонтировала ранее снятую хронику, Вертов сам снимал, Эйзенштейн реконструировал ушедшую действительность. Документализм Вертова и Шуб хроникальный, документализм Эйзенштейна - игровой, то есть документализм его не в содержании, а в стиле (вот в чем смысл сказанного им: выглядит как хроника, действует как драма).

Фильм «Обыкновенный фашизм» имел важное значение в творческой перестройке Ромма, был свидетельством выхода художника из затянувшегося кризиса (первым шагом в этом направлении были «Девять дней одного года»). Именно документальный фильм позволял ему коснуться нерва истории, не отягощенного мифами. Здесь была, безусловно, переоценка кино 30-х годов, в том числе и собственной дилогии о Ленине. В самом деле, разве только Германии касался «Обыкновенный фашизм», фильм был направлен против любой тоталитарной системы, его так читали не только знатоки искусства, но и миллионы зрителей, это оценили идеологи, и не случайно фильм более четверти века запрещался к показу на телевидении. В дальнейшем Ромм намерен был продолжить ту же тему, но уже, так сказать, не о них, а о нас. На «Мосфильме» уже работала группа, на двери постановщика появилась табличка: «Китайская трагедия». Подчеркнем в этом замысле два момента, связанных между собой. Снова делается документальная картина, то есть в самой фактуре проблема историзма выступает здесь на первый план, отсюда и жанр вещи - трагедия. Сегодня вожди, которым вчера поклонялись, мстительно уничтожаются в жанре китча, и это стало уже расхожим приемом. А между тем, поскольку историю невозможно переиграть, полезнее ее не разоблачать, а познавать, ибо случившееся имеет объективные причины. Здесь гнев не должен обгонять анализ, здесь уместнее - я имею в виду жанр - не инвектива, а трагедия, слепой гнев к прошлому приведет лишь к повторению его, но уже с другим знаком.

Богатую пищу для размышлений на эту тему дает публицистический фильм Станислава Говорухина «Так жить нельзя». И опять-таки: документальный фильм режиссера имеет не меньший резонанс, нежели его же остросюжетный милицейский фильм (да еще с Высоцким в главной роли) «Место встречи изменить нельзя». Поразил отзыв народного депутата СССР Николая Травкина: просмотр фильма ускорил формирование Демократической партии России, в которой он был избран председателем. Такое заявление, может показаться известным преувеличением роли искусства. Но разве мы не знаем подобного примера из истории кино? В 1933 году картина «Броненосец «Потемкин» столь сильно повлияла на моряков голландского крейсера «Семь провинций», входившего в состав колониального флота, что они не только отказываются подавлять мятеж в индонезийском порту Сурабайо, но и сами поднимают восстание. Если бы голландские моряки прочитали статью о восстании потемкинцев или, скажем, им прочитали лекцию об этом, вряд ли бы они реагировали так на то же самое событие. Фильм на них подействовал так; только искусство может так вовлечь в свой сюжет и сделать зрителей участниками происходящего.

Мы должны говорить не только о содержании фильма «Так жить нельзя», но и о его форме. Перед нами не документ, а искусство, сделанное посредством документа. Структура фильма близка построению «Обыкновенного фашизма» Ромма, снова мы видим действие по принципу монтажа аттракционов, пронизанных авторской речью, являющейся одновременно и исповедью, и проповедью.

Есть понятия «антиматериал», «антивещество». Поставим в этом ряду определение «антидокумент». Теперь спросим себя: почему Ромм, создавая «Обыкновенный фашизм», воспротивился первоначальному намерению ввести в картину игровые моменты? Иными словами, почему игровая картина охотно впускает в себя хронику, а хроника не рискует это же делать по отношению к игре?

Сначала ответ мне дал фильм «Первый снег»; в этой игровой картине актеры играли известных молодых поэтов, в том числе Павла Когана. На финальных стоп-кадрах говорилось зрителю: «Запомни их». И под каждым возникала надпись: «Коган», «Кульчицкий» и т. д. Стоп-кадр превращал игру в фотографию. А если под ней еще подпись реально живущего лица, то это уже документ. Но поскольку перед нами не фотография Когана, Кульчицкого и т. д., а актеры в роли Когана, Кульчицкого, то хотят авторы или не хотят, они как бы прибегают к подлогу, к фальсификации. А фотографии не терпят инсценировки, ибо фотография есть факт; здесь же факт мнимый, не действительный, потому что нам говорят - «Запомните - это Коган, Кульчицкий», а это актеры, игравшие Когана, Кульчицкого. И в этом суть антидокумента.

Теперь коснемся этой проблемы, обратившись к поэзии: в небольшой поэме Давида Самойлова «Снегопад» в игру вымышленного сюжета вплавлены имена конкретных поэтов как факт времени. Здесь документ входит в сочинение, в игру, не нарушая правил искусства, тем более что это происходит в лирическом отступлении, где «я» автора - тоже исторический факт, а в данном случае - герой. И не только лирический, но и драматический, потому что автор тоже воевал и только волею случая не оказался в ряду тех, которых упоминает в печальном списке погибших на войне товарищей.