Здесь пойдет речь о Юрии Норштейне, который и навел нас на мысль о связи мультипликации с приемами сюрреализма. И если тут были вначале сомнения, то они рассеялись, как только я увидел картины другого мультипликатора - чеха Яна Шванкмайера. Опять-таки сказанное не означает, что Норштейн и Шванкмайер совпадают по методу. Шванкмайер - чистый сюрреалист, Норштейн предрасположен к этому. В тяготении к сюрреализму раскрывается смысл мультипликации, сама природа ее. Никакой вид кино не был так угнетен канонами соцреализма, как мультипликация. И если подражание физической реальности лишь ограничивало возможности игрового и документального кино, то само по себе стремление изобразить жизнь в формах самой жизни было для мультипликации равносильно самоубийству. Игровое и документальное кино, так или иначе, преобразуют физическую реальность, мультипликация состоит в ликвидации физической реальности. Живая материя имеет свою внутреннюю конструкцию, невидимую для глаза, чтоб ее различить, надо предмет «раздеть», в таком случае предмет доводится до пиктографического знака. Пиктограмма есть тайна предмета, его внутренняя форма, его душа. Не случайно мультипликация называется еще и анимацией. Анимация - значит одушевление. В мультипликации в равной степени одушевляется человек и лист дерева. То и другое имеет в жизни прототип, то есть, то и другое списано с натуры. Вот как, по словам Норштейна, был найден и претворен прототип Волчка в «Сказке сказок».

«Что-то находишь неожиданно. Хотя неожиданность здесь тоже условная - все время об этом думаешь, все время движешься в этом направлении. Вот глаза Волчка. Они не были нами придуманы. Я как-то зашел к одной своей знакомой, а у нее на стене фотография висит - из французского, что ли, журнала. Изрядно помятая. Оказывается, ее нашел сын этой знакомой. Но как нашел! Увидел на земле скомканный лист бумаги, а оттуда, из этого скомканного листа, смотрят глаза. Два глаза. И он, как человек чуткий, развернул этот лист. Оказалось, что там фотография котенка - мокрого, с привязанным к шее булыжником… Только что вытащили его из воды, и фотограф снял. Котенок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольским, бешеным огнем, а второй - потухший, он уже где-то там… Совершенно мертвый… Как тут не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котенка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома. Где качает колыбельку, и наклонил голову набок. В других местах глаза у него «игровые», то есть являются одной из частей общего действия. А в этих скрещиваниях они нужны как смотрящие с той стороны экрана, поверх всякой игры. Мы оставили их в наиболее острых, болевых точках, где нужно напряжение горящего взора, где мы не нуждаемся в игровой логике, где силовые поля кинокадра устремляются к ним, где они проявляют инстинкт кинокадра, не поддающийся рациональному разъятию»[1].

Подчеркнем три момента в этом высказывании, которое может стать ключом к определению эстетического пространства, занятого в кино картинами Норштейна.

[1] Норштейн Ю. Движение // Искусство кино.- 1989.- № 4.- С. 110-111. Статья является записью продолжения беседы Н. Васильковой с режиссером (первая часть беседы опубликована ранее.- «ИК», 1988, № 10), в статье, кроме того, используются стенограммы разговора с режиссером из сборника «Беседы на втором этаже» (ВНИИ киноискусства.- М.: 1989.- С. 177-196).

Первое: проблема прототипа. Когда мы говорим об уничтожении в мультипликации физической реальности, не следует это понимать прямолинейно. В отношении материала действительности приходится избегать двух крайностей, чтобы таким образом проскакивать между своеобразными Сциллой и Харибдой. С одной стороны, всегда существует опасность копиизма, крайним выражением которого был метод «эклера»: озвучивает актер - допустим, Б. Чирков - роль, а мы не только слышим его, но и видим, поскольку прототип, пусть силуэтно, копируется, в результате на экране тело есть, души нет. С другой стороны, можно предмет раздеть до такой степени, когда образ рвет пуповину с прототипом; условность пиктограммы становится здесь самодовлеющей, праздной игрой ума. У Норштейна образ, при всей своей условности, помнит прототип, и это мы только что видели на примере «Сказки сказок». Режиссер нуждается в прототипе и при изображении природы. Не только человек и животное у него живые существа, туман у него тоже живое существо. В картине «Ежик в тумане» ежик и туман - одна материя. Ежик - тип, туман - обстоятельства. Образ не врисовывается в фон, они взаимодействуют на равных. В таком взаимодействии среды и персонажа обнаруживаются философский и чисто эстетический принципы, связанные между собой в творчестве Норштейна. В философском плане картины его тяготеют к антропологической трактовке связи природы и человека. Увы, в наших философских словарях обязательно встретим упрек антропологизму за пристрастие к биологизму и недооценку социальной сущности человека. Здесь всегда торчат уши детерминированности вульгарной социологии, повинной в немалых потерях в искусстве. Вспомним: Довженко крепко доставалось за биологизм, между тем он первый в нашем кино обратился к конфликту человека и природы. Пейзаж у него не окно в природу, природа - местожительство человека. В принципе этого же достигает в мультипликации Норштейн. Инстинкт кинокадра, о котором он говорит, состоит в том, что кадр заряжен скрытой энергией до того, как в нем появляется персонаж. Так, картину «Ежик в тумане» начали снимать до того, как была окончательно придумана пластика главного героя. Туман (природа) - начало Ежика, Ежик - вершина природы (тумана). Их единство предопределено философской установкой, к которой мы относимся высокомерно, как, впрочем, будем откровенны, несколько свысока относимся и к самой мультипликации, а между тем именно ее приемами можно так убедительно показать вот эти переливы природы в персонаж и персонажа в природу; этот опыт может обогатить другие виды экранного искусства, оперирующие уже не рисунком (или куклой), а актером (игровое кино), фактом (документальное кино), идеей (научное кино).

Второе: проблема героя. Кризис игрового кино произошел вследствие разделения героя на положительного и отрицательного. При таком подходе оказалось, что отрицательное - смешно, положительное - серьезно.

Положительных героев играли красивые актеры, отрицательных - актеры с изъянами в фигуре или лице (если их нет, они достигаются с помощью грима). Герой не мог иметь слабости и пороки. Преодоление этого предрассудка в игровом кино произошло болезненно: красивые актеры уходили в тираж, все чаще стали играть «некрасивые». Беру это слово в кавычки, поскольку речь идет о таких, например, актерах, как И. Чурикова, Р. Быков, М. Булгакова, которых начальствующие блюстители эстетических канонов запрещали снимать в главных ролях. А между тем, когда искусство перестало прибегать к прямому выражению пафоса, именно эти актеры оказались фотогеничными. Мультипликация, оперирующая не живым актером, а рисунком или куклой, не менее трудно преодолевала сложившийся из эстетических предрассудков барьер, пока же он не был преодолен, невостребованным оставался и талант «игровика» Параджанова, и талант мультипликатора Норштейна. Они работали и раньше, но заговорили о первом только после картины «Тени забытых предков», о втором - после картины «Лиса и заяц». Это не значит, что они пришли из плохого кино в хорошее, они пришли из классического кино в момент, когда оно оказалось в кризисе, чтобы проявить себя в новом, неклассическом кино. У игрового и мультипликационного кино препятствие было общим, цели же - разные. Игровое кино, обжегшись на положительном герое и больше не доверяя ему, бросилось в объятия антигероя, изображение изъянов жизни, и только их, окрасило экран «чернухой», кино стало избегать высоких слов; здесь-то игровое кино и разошлось с мультипликацией, для которой возвышенное, нереальное не стало синонимом фальши. Главный герой «Сказки сказок», Волчок, вызывает восторг не только у нас, зрителей, с этим чувством, работая над фильмом, жил сам режиссер. «Мне на «Сказке сказок» было весело, - заметил он, - у меня душа пела, я просто летал». Чувство легкости здесь не беспечно, не бесконфликтно, легкость не оттого, что жизнь легка, а оттого, что узнаем тайны бытия. К герою нас располагают мотивы его поступков и образ действия. Ю. Норштейн восхищается такими строками из «Евгения Онегина»: