В другом случае действие выламывается из абсурдного в возвышенное благодаря ошеломляющему трагикомизму судьбы Кати Ивановой. В «мирное время» Катя была при партийном боссе, который передал ее вместе с должностью своему преемнику, в результате она от каждого понесла по ребеночку, независимость она приобрела здесь, в обществе изгоев. О. Волкова играет эту женщину со столь странной судьбой так пронзительно, что мы вправе причислить эту актерскую работу к классическим.

Третья попытка прорвать Евклидово пространство действия увенчалась победоносной развязкой, когда паровоз с обитателями свалки поднимается и летит в сопровождении стаи псов, еще недавно кормившихся отбросами, а теперь летящих, как ангелы. Такая условность не претит притче, которая, кстати сказать, не нуждается в предметности обстановки, в театре действие притчи можно разыграть в сукнах, в то время как китч загромождает себя предметами, сваленными часто бессмысленно. Притча нуждается не в характере, как китч, а - в типе, в крайнем случае, типаже. Притча - философская формула действия, китч воплощает ее изначальный, подчеркнуто примитивный, смысл. Притча и китч могут пользоваться услугами друг друга на почве абсурдизма, как это происходит, например, в фильме «Покаяние».

Задаю себе вопрос: откуда и куда летит паровоз в фильме «Небеса обетованные»? Он летит из китча в притчу.

Мысль соединить слово «трагедия» со словом «пространство» подсказал мне Г.М. Козинцев своей книгой «Пространство трагедии». Книга является своеобразным дневником, который режиссер вел в процессе постановки «Короля Лира». «Лир» не стал столь совершенным, как его же «Гамлет». После шедевра художнику работается трудно, поскольку от него ждут того же, а он стремится измениться, ломает направление движения, как бы начиная сначала. В «Октябре» Эйзенштейн не считался с совершенными пропорциями «Потемкина»; так же поступил после «Земли» Довженко в картине «Иван». Куда пробивался Козинцев после «Гамлета» - помогает понять нам его дневник, но это заслуживает специального разговора, нас же в данном случае интересует перекличка Козинцева с Питером Бруком, который книгу о своих постановках Шекспира назвал «Пустое пространство».

Брук поставил спектакль «Король Лир» до фильма Козинцева, режиссеры переписывались - обо всем этом читатель может узнать из книги Григория Михайловича. Нам важно подчеркнуть, как понимал Козинцев само определение английского режиссера - «пустое пространство» - и в чем предопределило оно козинцевское пространство трагедии.

Пустое не значит не занятое.

Пустое значит освобожденное. Освобожденное от чего?

«Брук, - пишет Козинцев, - вымарывал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди»[1].

Переводя разговор в область жанра, можно считать, что «сентиментальность», которую вымарывал из своих постановок Брук, - это мелодраматизм, это быт.

В свое время многие из нас видели «Короля Лира», поставленного Питером Бруком в Королевском Шекспировском театре, во время гастролей труппы в СССР. Воспроизведем образ спектакля глазами Козинцева:

«Нагота ровно освещенной сцены, некрашеный холст, несколько кусков железа, кожа костюмов (воспоминание об истлевших овчинах, выкопанных археологами из древних захоронений) замыкали события трагедии в холодную пустоту, лишенную времени. Все часы мира как бы остановились, только один ржавый механизм повторений, иногда гудящий в вибрации железа (звук сцены бури), гнал людей по вечному пути несчастья.

В пустоте, где железо, истлевшая кожа, трупы, - Питер Брук хотел создать всю величину сценической пустыни, во весь размах столетий (тысячелетий?) образ дыбы жизни»[2].

У Козинцева «Гамлет» тоже начинался с идеи пустого пространства. Об этом говорит характерная запись в дневнике:

«Дружба связала меня с художником Вирсаладзе еще с «Гамлета». При мысли о том, что мы опять вместе трудимся, на душе становится легче.

- Главное, чтобы всего было мало, - сказал Солико Багратович при первой встрече.

Итак, пусть всего будет мало. Постараюсь понять, что значат такие слова?…»

И у Козинцева и у Брука пространство возникает как концепция трагического.

В статье Д. Лихачева «О русском» пространство возникает как концепция эпического:

[1] Козинцев Г. Пространство трагедии.- Л.: Искусство, 1973.- С. 23.

[2] Там же.- С. 22.

«Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем. Прислушайтесь к языку, погулять на воле, выйти на волю. Воля - это отсутствие забот о вчерашнем дне, это беспечность, блаженная погруженность в настоящее… Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная - это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством. А понятие тоски, напротив, соединено с понятием тесноты; лишением человека пространства. Притеснять человека - это, прежде всего, лишать его пространства…

Воля вольная! Ощущали эту волю даже бурлаки, которые шли по бечеве, упряженные в лямку, как лошади, а иногда и вместе с лошадьми. Шли по бечеве, узкой и прибрежной тропе, а кругом была для них воля. Труд подневольный, а природа вольная. И природа нужна была человеку большая, открытая, с огромным кругозором. Поэтому так любимо в народной песне полюшко-поле. Воля - это большие пространства, по которым можно идти и идти, брести, плыть по течению больших рек и на большие расстояния…»[1].

Лихачев приводит примеры подобного отношения к пространству в былинах, а также в древней русской литературе. «Всюду, - замечает исследователь, - события либо охватывают огромные пространства, как в «Слове о полку Игореве», либо происходят среди огромных пространств с откликами в далеких странах, как в «Житии Александра Невского». Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека»[2].

Хотя наблюдение сделано на примере древнерусской литературы, идея высказана универсальная. «Восторг перед просторами», который отмечает в древнерусской литературе Лихачев, свойственен грекам в «Илиаде», французам в «Песни о Роланде», индусам в «Рамаяне». И здесь пространство - утоление духовной жажды, оно синоним воли, и потому эстетическое и этическое тоже становятся синонимами. Здесь теория эпоса пересекается с теорией трагедии.

[1] Лихачев Д.С. Избр. работы: В 3 т. Т. 2 - Л., 1987 - С. 422.

[2] Там же.

И эпос и трагедия одинаково нуждаются в пространстве, однако чувство восторга дарят они нам различно. В эпосе это чувство возникает в результате созерцания, в трагедии - в результате катарсиса.

Пространство эпического действия может стать пространством трагедии.

Вернемся в связи с этим к мысли Эйзенштейна: «Мой «Грозный» вышел из «Потемкина». Это не фигуральное выражение, а историко-культурный факт, еще не осмысленный вполне. Баснословная троянская война, заметил Белинский, дала содержание для «Илиады» и «Одиссеи», а эти поэмы дали содержание большей части трагедий Софокла и Эврипида. Греческая трагедия вызрела из греческого эпоса.

«Грозный» вышел из «Потемкина» - значит «Грозный» вызрел из «Потемкина». Это было возможно потому, что в «Потемкине», произведении эпическом, было заложено зерно трагедии, и это первый заметил В. Шкловский: «Моряки могут победить на палубе, но не могут победить в стране».

Снова разговор о пространстве: победители в малом пространстве несвободны в пространстве страны. Движение Эйзенштейна в пространстве трагедии встречало ожесточенное сопротивление. Поставить остросоциальный фильм в жанре трагедии ему мешают - сначала продюсеры Голливуда («Американская трагедия» по Драйзеру), потом наши собственные продюсеры («Бежин луг»).

«Бежин луг» не только не дали Эйзенштейну доснять, - приказали смыть материал картины, только монтажные срезки удалось спасти жене режиссера, Пере Моисеевне Аташевой. Срезки она хранила под кроватью, в жестяной коробке, как сам Эйзенштейн прятал на даче в Немчиновке, в бидонах от молока, архив своего учителя и друга, «врага народа» Всеволода Мейерхольда. Мог ли такой человек поддержать сталинский миф об образцовом пионере Павлике Морозове, разоблачившем своего отца - подкулачника, и тем самым подлить масла в костер классовой борьбы, и без того бушующей в стране. Эйзенштейн ставил фильм о чем-то другом. Режиссер и автор сценария Александр Ржешевский начали с простого - изменили имя юного героя, в картине он не Павлик, а Степок, но суть дела, разумеется, не в этом. По канве социального мифа, молниеносно распространенного средствами массовой информации, Эйзенштейн поставил притчу о казни отцом сына, перекликающуюся с библейской темой жертвоприношения. Сталин это понял и учинил над картиной расправу. Могут спросить - разве сам Эйзенштейн не осудил свою картину в печально известной статье «Об ошибках «Бежина луга»? Еще и еще раз перечитываю эту статью, и все больше убеждаюсь, что статья эта - самооговор, сделанный после жесточайшего аутодафе, за которым могло последовать худшее. Но Эйзенштейн не был бы Эйзенштейном, если бы в тяжелейшем состоянии, когда не только официальные лица, но и многие друзья кинематографисты в знак своей лояльности бросили в него камень, он, тем не менее, так вот просто поднял бы руки вверх на милость победителей; нет, он не теряет присутствия духа и обводит вокруг пальца общественное мнение, злорадствующее по поводу расправы с гением. Покаянная статья двусмысленна. Так бывает в живописи: снимают верхний слой, а под ним совсем иное, истинное содержание, ради которого и была картина написана.