Киноведение в изучении проблемы стиля еще не накопило достаточного опыта. Положение здесь не идет ни в какое сравнение с тем, как обстоит дело в других областях искусствознания, и в особенности в литературоведении. О значении, которое придают литераторы данной проблеме, говорят такие исследования, как третий том «Теории литературы» (1965), специально посвященный проблемам стиля, созданный авторским коллективом Института мировой литературы имени А.М. Горького. Институтом изданы также коллективные монографии: «Проблемы типологии русского реализма» (1969), «Типология стилевого развития XIX века» (1977), «Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии» (1978). Отметим и такие индивидуальные исследования, как «Проблема авторства и теория стилей» В. Виноградова (1961), а также «Проблема литературного стиля» Г. Поспелова (1970), «Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы» М. Храпченко (1975). Один из важнейших аспектов этих исследований - индивидуальный стиль писателя; на эту тему вышли еще ранее и специальные книги - «О стиле Льва Толстого» П. Громова (1977) и «Стиль сказов Бажова» Р. Гельгардта (1958); в этой связи можно было бы вспомнить и вышедшую еще в 1941 году книгу В. Виноградова «Стиль Пушкина». В нашу задачу не входит дать исчерпывающую биографическую справку по теме; названы книги, которые у автора на памяти и о которых, как киновед, он говорит с нескрываемой завистью. В самом деле, где книги о многообразий стилей кино, о стиле и «методе, о типологии стилевого развития советского киноискусства; где, наконец, книги или хотя бы статьи «Стиль Эйзенштейна», «Стиль Довженко», «Стиль Тарковского», «Стиль Шукшина»? Практика жаждет подобных исследований, и молодостью киноведческой науки вряд ли можно оправдать неразработанность этих проблем. Как бы мы ни были внимательны к трудам наших собратьев по смежным искусствам, куда в широком смысле этого слова относятся и литература - мы снова возвращаемся к этой мысли, - пользоваться их исследованиями можно до определенного предела, ибо индивидуальный стиль имеет не только тот или иной талантливый кинематографист, само кино имеет свою «индивидуальность», свой «талант» и потому проявление стиля в нем специфично.

И все-таки мы были бы несправедливы, если бы сказали, что киноведение вообще равнодушно к этой проблеме. О стиле - особенно в трудах основоположников советского кино - высказано немало идей, имеющих и сегодня огромное значение; дело только в том, что, говоря о стиле, они, как правило, называли это по-другому.

Монтажная концепция Л. Кулешова есть концепция стиля отечественного кино, пережившего исторические перемены под воздействием революции.

Исследования Э. Шуб и Д. Вертовым хроники выходят далеко за пределы данного предмета, их идеи сегодня стали обоснованием «документального стиля» в кино.

Статьи С. Эйзенштейна. В. Пудовкина и А. Довженко об эпическом фильме дают нам представление о новом стиле игрового кино, а поскольку каждый из них к тому же разъяснял свой собственный подход к этой проблеме, мы находим у них поразительный по своей конкретности материал для изучения индивидуального стиля каждого из этих неповторимых мастеров.

Материалы Всесоюзного творческого совещания кинематографистов (январь 1935, года) составили книгу [1], которая помогает понять нам, как художественный поиск тех переломных лет проявляется в стилевых образованиях современного кино.

[1] За большое советское киноискусство.- М., 1935.

Значительным вкладом в изучение стиля следует по праву считать книгу А. Мачерета «Художественные течения в советском кино» (1963); некоторые идеи этой работы автор развил затем в книге «Художественность фильма» (1975). Данной проблеме посвящена и глава «К проблеме стиля» в теоретическом исследовании Л. Козлова «Изображение и образ» (1980).

Изучающий вопросы стиля в кино не пройдет и мимо дискуссии на эту тему, развернутой на страницах журнала «Искусство кино» в 1978-1979 годах. В статьях проявилось преимущество периодического издания, способного вовлекать в киноведческий обиход произведения новейшие, не отягощенные предрассудками устойчивых суждений. В дискуссии очевиден столь ценимый в наше время научно-практический подход к предмету. В то же время статьи в совокупности помогают, наконец, понять, почему именно коллективным трудам так часто недостает (как это ни парадоксально) системности. Ни один из авторов, так сказать, не отвечает целиком за проблему и потому не стремится, естественно, определить само понятие стиля в кино. Иногда даже кажется, что некоторые статьи написаны не на тему, но, даже оказываясь на периферии ее, они очерчивают границы темы, ее сопредельные проблемы, особенно такие, как, с одной стороны, жанр, с другой - метод. Даже не досказав, авторы дают пищу для размышлений, а иногда и для споров, но в этом и заключается задача научной дискуссии.

В произведении искусства всегда живет личность самого художника. Уже по тону рассказа мы легко отличим Толстого от Достоевского, Чехова от Бунина. В живописи импрессионизм как школа, течение имеет общие черты, но кисть художника оставляет свой неповторимый след, и мы по нему легко отличаем Ренуара от Дега, Мане от Писсарро.

В предуведомлении к десятому тому («Дневник писателя») посмертного «Полного собрания сочинений» Достоевского говорится, что, хотя под рукописями нескольких статей и нет подписи автора, тем не менее редактор не сомневаясь включает их в состав сочинений Ф.М. Достоевского, потому что «выраженные в статьях взгляды и приемы так и выдают в них Федора Михайловича».

В единстве взглядов и приемов художника обнаруживается его стиль.

Сами же по себе приемы ничего не значат и ни о чем не говорят. Ремесленник легко набивает руку на приемах, но форма для него лишь мода, - немного должно пройти времени, чтоб убедиться, что содержание его ложно, а форма всего лишь подделка.

Но и взгляды художника без анализа характера исполнения (то есть приемов) ничего не скажут нам о его вкладе в искусство. Талант неповторим; если даже пользуется уже известными приемами, они у него оригинальны и в таком случае: он их как бы изобретает заново, придает им новый смысл и значение. Откровение в творчестве неповторимо: как бы ни был богат опыт художника, каждый раз, начиная, он с трепетом оказывается перед белым листом бумаги или чистой поверхностью холста. Поглощенный моментом творчества, он не связывает это с тем, что создал прежде, тем более не думает о том, что создаст через десять или двадцать лет. Но при всех изменениях сюжетов, жанра, исторического материала и человеческих типов, к которым он обратится, произведения его окажутся, в конце концов, в одной эстетической системе, выражающей его индивидуальность.

Индивидуальный стиль и есть талант, отличающийся «лица необщим выраженьем». Талант - природное явление и в равной степени общественное, талант - концентрация совести, он бескорыстно отзывчив и реагирует на общественные проблемы как на свои личные.

Только самобытный художник может подняться до выражения всеобщности. В этом состоит диалектика искусства, и не случайно теоретики такое значение придают индивидуальному стилю.

Для практики кино эта проблема имеет особое значение, поскольку стандартизация приемов, периодически возникающая в искусстве, имеет особую почву именно в кино, которое на базе промышленного производства создает произведения для массового распространения. Изучение стиля в кино (а методология его вырабатывается в изучении индивидуального стиля) имеет трудности, которых не знают другие искусства.

В отличие от литературы, живописи, музыки, где в каждом случае перед нами личность одного художника, в кино - труд коллективный, фильм создается съемочной группой, куда входят люди самых разных и на первый взгляд несоединимых профессий: литератор, режиссер, оператор, актер, композитор, художник, архитектор; не только каждый из них, но даже работники, казалось бы, чисто технических профессий - специалисты по звуку или свету - могут в процессе творчества оказать решающее воздействие на художественный результат.