Есть немало людей, которые пытаются увидеть сегодня кино только через призму политики. Как правило, это дилетанты, не способные поддаться обаянию самого искусства.

Статья Сартра профессиональна, мы чувствуем, что автор влюблен в кино, и действительно - в его автобиографической книге «Слова» можно прочитать строки: «Мы осознали существование кинематографа лишь тогда, когда он уже давным-давно стал нашей насущной потребностью».

Рассматривая опыт несходных мастеров, мы до сих пор ставили рядом кинематографистов, работавших в одно время. Эйзенштейн - Довженко, Тарковский - Шукшин.

Теперь обратимся к сопоставлению мастеров, работавших в разное время, можно даже сказать - в совершенно разное время.

Эйзенштейн относится к классическому кино.

Тарковский - к неклассическому.

Тарковский должен был преодолеть Эйзенштейна. В чем? Можно это выяснить на различном их отношении к истории, религии, политике.

И мы коснемся этих вопросов, но начнем совсем с другого конца - с их отношения к ремеслу режиссера: разве мировоззрение, например, живописца не проявляется в его предметном видении жизни, оно же в свою очередь проявляется в том, как он смешивает краски и кладет кистью мазок за мазком на холст, которому предстоит стать картиной.

Кадр у Эйзенштейна и Тарковского заряжен различной художественной энергией.

Кадр - ячейка монтажа - принцип Эйзенштейна. В кадре есть конфликт, движение его в следующий кадр есть самодвижение, ибо происходит с объективной необходимостью. Это было открытием: кино освобождалось от необходимости пересказывать готовые фабулы, иллюстрировать известные события истории, мучительно искать мотивировки поступка или ракурса, в котором увиден человек. Показать - значит доказать. Искусство кино приобретало при таком подходе независимость и от жизни, которую изображало, и от методов других искусств. Эйзенштейн показал, что человек - не материал для актерского воплощения, человек - сам по себе действующее лицо и в том случае, когда перед нами типаж, и в том, когда роль сыграна профессиональным исполнителем. Актеры на экране не играют героев, актеры - суть этих героев. На экране человек, река, облако, животное, автомобиль - одна материя. В этом смысле мы можем сказать, что кинематографическая материя первична. Это относится не только к природе, но и к истории. Идея «монтажа аттракционов», с которой Эйзенштейн пришел из театра в кино, соотносила изображаемого человека не только с природой, но и с историей. В «Броненосце «Потемкин» смена событий происходит не потому, что так хочется человеку, - так хочется истории.

У Тарковского сцена переходит в сцену потому, что так хочется художнику. Эпос Тарковского - субъективный, не случайно среди своих учителей он называет Довженко, но еще чаще - Робера Брессона, и это нетрудно объяснить. В «Грешных ангелах» Брессона жертвенность - подвиг, самоотречение спасает душу, казавшуюся пропащей. На эту сторону природы психологизма Брессона обратил внимание Анри Ажель, в предисловии специального номера «Телесине», посвященного творчеству Робера Брессона, он писал по поводу его фильма «Дневник сельского священника»: «Подлинная драма разыгрывается в фильме «по ту сторону» поступков действующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами: их увлеченность требовательна, как любовь, а эта любовь означает борьбу - борьбу одной за то, чтобы пожертвовать собой, другой - за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария умирает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое завершение» [1].

Тогда, когда писались эти строки, Тарковский еще ничего не поставил, но ему будет суждено вдохновиться многим из того, что волновало сознание Брессона: герои «Андрея Рублева», «Соляриса», «Зеркала», «Жертвоприношения», подчиняясь высшим явлениям, живут тем не менее человеческими чувствами, драмы в его фильмах разрешаются «по ту сторону», но нас захватывает человечность этих драм, жертвенность как постоянный мотив возникает у него не как акт слепой мистической веры, - жертвуя собой, человек спасает не только близких, он думает о человечестве («Ностальгия», «Жертвоприношение»). Телепатическое свойство немой дочери Сталкера не сводится к фокусу со стаканом (этим умением торгуют сегодня сотни пошляков, исцеляя доверчивых телезрителей от их недугов). Немая девочка «выздоравливает», когда прорывается к нам из своего одиночества, и мы слышим ее голос - она читает Тютчева. Так вот в чем состоит трансцендентальность Тарковского: мы можем услышать то, что раньше не могли услышать, можем увидеть то (снова повторим мысль Ландау), что невозможно вообразить. Анри Ажель, католический критик, нам понадобился не потому, что открыл религиозные мотивы Брессона, - они на поверхности, Ажель помогает нам осознать в Брессоне, а через него в Тарковском, эстетические принципы, имеющие для современного кинематографического метода принципиальное значение. Сведи мы образ Христа в «Андрее Рублеве» Тарковского или в «Двенадцати» Блока к религиозности, и мы тотчас потеряем и кинорежиссера и поэта. О Блоке я думал во время войны, когда ночью, в вьюгу страшную, приходилось, не зажигая для безопасности огней, цепочкой пробираться через минное поле, а чтоб не сбиться, впереди шел длинный сапер в белом маскхалате. Христос впереди двенадцати красноармейцев у Блока не что иное, как художественный образ. Тот, кто в этом сомневается, пусть немедленно прочтет статью Блока «Религиозные искания» и народ». Поэма была написана в 1918 году, статья - в 1907-м; некоторые места статьи кажутся заготовкой для поэмы. Например, такие строки: «А на улице - ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, их вешают; в стране - реакция; а в России жить трудно, холодно, мерзко. Да хоть бы все эти болтуны влоск исхудали от своих исканий, никому на свете, кроме «утонченных натур», ненужных, - ничего в России бы не убавилось, и не прибавилось!»!, и если образом Христа в поэме «Двенадцать» Блок оберегает стихию революции, то здесь, в статье, он оберегает Христа от тех, кто демонстрирует свою причастность к вере в постыдных религиозных шоу.

То, что дальше пишет в этой статье Блок, перекликается с нынешним днем поразительно:

«Теперь они опять возобновили болтовню; но все эти образованные и обозленные интеллигенты, поседевшие в спорах о Христе, их супруги и свояченицы в приличных кофточках, многодумные философы и лоснящиеся от самодовольства попы знают, что за дверями стоят нищие духом, которым нужны дела. Вместо дел - уродливое мельканье слов. Тоненький священник в бедной ряске выкликает Иисуса, - и всем неловко, «неприлично» - переглядываются. Честный социал-демократ с шишковатым лбом злобно бросает десятки вопросов; в ответ - лысина, елеем помазанная: нельзя, дескать, сразу ответить на столько вопросов. Все это становится уже модным, доступным для приват-доцентских жен и для благотворительных дам…

Что и говорить, хорошо сказал красивый анархист, что нужна «перманентная революция»; хорошо подмигнул дамочкам молодой поп; хорошо резюмировал прения философ. Но ведь они говорят о боге; о том, о чем нужно плакать одному, или… мало ли как; но не в этой безобразной, развалившейся людской каше, не при этом обилии электрического света! Это - тоже своего рода потеря стыда; лучше бы ничем не интересовались и никаких «религиозных» сомнений не знали, если не умеют молчать и так смертельно любят соборно посплетничать о Христе…