То, что становится гордостью искусства, далеко не всегда принимается сразу, - чем оригинальнее произведение, тем труднее бывает судьба его создателей. Это было в любую эпоху и при любом общественном строе. Что касается кино, то вторая половина 80-х годов особенно богата примерами, подтверждающими это. Историк кино немало поломает голову, решая, к какому же периоду отнести такие, например, картины, как «Долгие проводы» К. Муратовой, «Комиссар» А. Аскольдова, «Родник для жаждущих» Ю. Ильенко, «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» А. Михалкова-Кончаловского, «Тугой узел» М. Швейцера, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Скверный анекдот» А. Алова и В. Наумова, «Тема» Г. Панфилова, «Мария» А. Сокурова - между датой создания этих картин и разрешением их показывать прошло одно, а то и два десятилетия. Если бы в свое время не была запрещена вторая серия «Ивана Грозного»; не произойди трагедии с «Андреем Рублевым» и «Агонией»; если бы были поставлены уже созревшие не только в сценарном отношении, но и в постановочном такие картины, как «Степан Разин» В. Шукшина и «Страсти Жанны д'Арк» Г. Панфилова, - не оскудел бы наш исторический фильм, да и только ли он, - разве не суждено было ему стать творческой лабораторией всего нашего кинематографического искусства? Или, например, музыка. Даже в таком передовом вузе, как ИФЛИ (Институт истории, философии и литературы), профессор психологии учил нас, студентов, что музыка Шостаковича и Прокофьева противоестественна, ибо противоречит природе нашего восприятия диссонансностью, какофоничностью, - так программно аргументировались обличительные идеи печально известной редакционной статьи «Правды» - «Сумбур вместо музыки», и это кощунственное обвинение революционеров в области музыки не было исключительным явлением: как я помню, преподаватель был глубоко убежден в правоте своих суждений, он оберегал нас, как оберегала Академия педагогических наук, с такой же убежденностью тиражирующая школьные программы, рассчитанные на сопротивление новому.

Отвлечемся от причин ненависти к новому, связанных с определенной политической ситуацией, неблагоприятной для развития искусства. Ситуация не зависит от искусства, хотя искусство зависит от нее; Однако сама ситуация может резко измениться, и вот уже белое перестают называть черным, быстро линяют ловкие подельщики, прислуживающие злобе дня, поднимается в цене гражданское мужество независимого художника. И все-таки равновесие, которое восстанавливается между искусством и действительностью, никогда, увы, не бывает сколько-нибудь длительным. И это происходит потому, что сопротивление новому периодически происходит не только извне, по причине субъективных взглядов на искусство, но и в результате объективного развития самого искусства. Внутри самого искусства возникают препятствия вследствие невозможности повторения.

Перемены в музыке, о которых шла речь, были исторически неизбежны, когда мелодия перестала быть поводырем (а мелодичность - это сюжетность), когда музыкальная драматургия стала опираться на контрапункт и обертон, - такой метод был нов и в то же время уходил в традиции: в русской музыке - к Мусоргскому, в западной - к Баху.

Мы видели, как несхожи эпические картины «Потемкин», «Чапаев», «Застава Ильича», - они стали необходимыми моментами развития не только определенного рода в кино, но и выражением перемены в природе киноискусства в целом. Как ни парадоксально, но именно великие достоинства каждой из этих картин казались ее недостатками, даже пороками. Вернемся к этим картинам: мы убедились в совершенстве их - тем разительнее будет выяснение причин их неприятия.

Старейший советский кинорежиссер Л.З. Трауберг вспоминает: «При первом обсуждении фильма «Броненосец «Потемкин» московские кинематографисты единодушно не приняли ленты (кажется, Виктор Шкловский нашел в себе позднее мужество признать, что говорил о великом фильме «уклончиво»). Эйзенштейну решительно не везло в рядах его же «партии». Маяковский весьма резко отозвался об «Октябре»[1].

Не будем вспоминать, что писали о картине представители другой «партии», то есть «традиционалисты». Процитируем ответы на анкету именно людей одной «партии», то есть левого направления искусства.

Лев Кулешов: «В вопросе о сценарии и режиссуре воздерживаюсь. Работа оператора - весьма удовлетворительна»[2].

Всеволод Пудовкин: «Прежде всего - прекрасный кинематограф. Весь материал углублен исключительно в плане кинематографическом. Надписи - органическая часть всей вещи - впервые разбиты на отдельные слова - ритмические элементы. Монтаж - насильственное управление зрителем. Эйзенштейн блестяще овладевает им, доводя зрителя почти до пафоса.

В работе оператора видны смелость и глубокий контакт с режиссером. В отношении исполнителей отдельных ролей - все плохо, кроме почти статических моментов не играющих людей. Отчасти вина режиссера, не овладевшего человеческим материалом. Почти вся работа людей удручающе шаблонна. (Злодей криво улыбается, герой хмурит брови и таращит глаза.)»

' Трауберг Л. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1.- М.: Искусство, 1988.- С. 322.

[2] Киножурнал АРК - 1926.- № 2.

Алексей Ган: «Сценарий - юбилейный. Эклектическая работа в чисто эстетическом плане. Работа оператора хорошая, но миндальная. Исполнители отдельных ролей хорошо иллюстрируют эклектический метод постановки. «Потемкин» вносит путаницу в советскую кинематографию. В целом - картина плохая».

Характерно, что премьера, состоявшаяся в Большом театре после торжественного заседания, посвященного 20-летию первой русской революции, прошла успешно. Зрители, среди которых было много бывших политкаторжан, овацией приветствовали картину, - они восприняли ее как хронику, ставшую частью торжественного заседания. В прокате картина успеха не имела, зритель не воспринимал подобный тип художественности.

В докладе «О художественной политике Наркомпроса» (1927) Луначарский говорил: «У нас есть левое устремление в сторону бессюжетной фильмы (своего рода спартанский подход к этому делу), с изображением рабоче-крестьянского быта и основных его перипетий. К таким фильмам относятся фильмы «По закону» и «Любовь втроем», которые представляют собой попытку с чрезвычайно малым количеством действующих лиц дать сильную и социальной идеей заряженную фильму. Не говоря об указанных фильмах по существу, все это искусственно и публике не нравится. Некоторые исключительные достижения в области бессюжетного кино получают признание, как это было с «Потемкиным», который рикошетом, возвратившись из Германии, нашел свое место, но в большинстве случаев эти вещи не нравятся, так как не представляют собой захватывающего зрелища» 1.

[1] Луначарский о кино.- М: Искусство, 1965.- С. 231 -232.

Через год, а 1928 году, в статье «Продукция советской кинематографии с точки зрения ее идейного содержания» Луначарский возвращается к этому вопросу: «Обыкновенно замалчивается, что «Броненосец «Потемкин» у нас никакого успеха не имел. Я помню, какое странное впечатление получилось у меня, когда я пришел в первый театр Совкино на Арбате, обклеенный мягкими рекламами, превращенный внутри в нечто вроде корабля, со служителями, переодетыми в матросов, и когда я нашел зал на большую половину пустым. Это было почти в самом начале показа «Потемкина». Только после того, как немецкая публика восторженно приветствовала эту вещь, «Потемкина» стали снова давать у нас. Колоссальная реклама, так сказать, даром данная нам заграницей, привлекла внимание к «Потемкину». Всякому захотелось посмотреть картину, которая дала нам первую победу на заграничном кинорынке. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна - «Стачка» - провалилась повсюду, в том числе и в рабочих кварталах. Изумительная «Мать» Пудовкина, настоящий шедевр русской кинематографии, прошла в Москве очень тускло, и только провинция несколько поддержала картину, так что, если не ошибаюсь, она не оказалась убыточной, и т. д.»[1].