Всегда ли, спросим мы, документальный фильм себя не окупает, то есть не имеет успеха в прокате? Разве не знаем мы примеры, когда на документальный фильм выстраиваются очереди, словно показывают будоражащий кровь триллер? Разве не так именно миллионы зрителей смотрели «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, «Власть соловецкую» Марины Голдовской, «Так жить нельзя» Станислава Говорухина? Конечно, такой успех - исключительное явление. И мы вовсе не закрываем глаза на то, что большинство документальных фильмов не окупают себя, но это не значит, что они не нужны. Документальное кино работает на зрителя не только прямым путем, но и косвенным, поскольку работает на искусство в целом. В этом смысле тезис «искусство для искусства» не должен нас шокировать. Вспомним такое явление, как «документальный взрыв», который произошел на рубеже 60-х годов. «Документальный взрыв» имел свои причины и имел следствия, касающиеся всего кино, да и не только кино, но и всей, может быть, художественной культуры - театра и литературы, живописи и даже музыки.
«Документальный взрыв» был следствием информационного взрыва, в свою очередь он стал причиной так называемого пластического взрыва в киноискусстве. Его детонацией разрушило в игровом кино линейный сюжет. Связь прошлого с настоящим стала осуществляться приемами ретроспекций, с одной стороны, с другой - применением в игровой картине хроники. В действии стали меняться местами причины и следствия, и это опять-таки оказалось свойством нового мышления, сформулированного академиком П. Анохиным применительно к науке как закон «обратной связи» и «опережающего отражения». Возвращение затем к линейному сюжету в принципе ничего не изменило, кино не вернулось к традиционному действию, процесс оказался необратимым. Это было и в западном кино, и в советском. В картине «Амаркорд» Феллини - линейный сюжет, но сюда вошел опыт и «Сладкой жизни», и «Восьми с половиной», в которых память героя в решающих моментах действия внезапно режет современную реальность, пытаясь восстановить связи с утраченным временем. То же самое мы видим у Тарковского: после «Андрея Рублева» и «Зеркала», где узловые сцены построены на ретроспекциях, он строит действие на линейном сюжете и в «Сталкере», и в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении». У Тарковского (мы еще этого специально коснемся в главе о стиле) ретроспекции и хроника выполняют одну и ту же эстетическую функцию. Скрытую работу, которую документальное кино ведет в системе экранного искусства, трудно переоценить. Удалить документальное кино из этой системы - все равно что из человеческого организма удалить селезенку; этот непарный орган не просто резервуар, так сказать, «депо» крови, он участвует в кроветворении, без него невозможен обмен веществ. Уберите хронику из финала таких картин, как «Человек из мрамора» А. Вайды или «Защитник Седов» Е. Цимбала (сценарий М. Зверевой), и картины сразу лишатся исторического смысла, станут частным случаем. Или «Белорусский вокзал» А. Смирнова (сценарий В. Трунина): героям-однополчанам снится один и тот же сон - хроника возвращения с войны; это снится и девочке. Хроника соединяет прошлое с будущим, боль войны вошла в память, в генофонд нации. Хроникой не только осуществляется связь времен, она осуществляет «обмен веществ» в художественном организме фильма, эстетически уравнивает игру и неигру. Это возможно только потому, что в самой хронике присутствует игра. Факт, снятый на пленку, становится образом. Реальное событие, документально снятое, может быть эпосом («Обыкновенный фашизм»), трагедией («Высший суд»), притчей («Адонис XIV»).
Рассекретим структуру «Обыкновенного фашизма».
В первоначальном замысле соавторов по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина было намерение использовать в фильме игровые куски (фрагменты из гитлеровского игрового кинематографа), однако Ромм отказался от этого, благодаря чему достигается необыкновенная цельность стиля. Используя скрытые жанровые возможности документа, Ромм на отрицательном, «низком» материале фашизма создал возвышенный эпический фильм, едва ли не сагу.
[1] Эккерман И.-П. Разговоры с Гете.- 1934.- С. 186.
На первый взгляд в фильме присутствует противоречие между формой и содержанием: не обладая эпическим достоинством, предмет не может быть облачен в эпическую форму. Вспомним: в свое время Геббельс дал задание своим кинематографистам создать свой, так сказать, нацистский «Броненосец «Потемкин». Как известно из дальнейшего развития немецкого кино, такой фильм на свет божий не появился. Что же - в Германии тогда не было талантливых режиссеров? Они были, но, как заметил Гете, «талант расточается даром, если сюжет не годится»[1].
Фашизм «не годится» для эпоса. И Чаплин («Диктатор»), и Брехт («Карьера Артуро Уи»), обращаясь к этой теме, создают сатирические произведения с элементами трагикомедии, жанр их картин - трагифарс.
В чем же тогда секрет «Обыкновенного фашизма»? Дело в том, что в этой картине все время говорится о Гитлере, о злодеяниях фашистов, но, в конце концов, оказывается, что тема картины, ее предмет не фашизм, а те, кто был унижен фашизмом, и те, кто победил его.
В картине как бы два пласта, два течения.
История Гитлера, история фашизма - это только первый, верхний пласт картины. Кажется странным, что все, что здесь показано - или почти все, - снято было самими нацистскими кинооператорами. Разумеется, фашистская хроника стремилась запечатлеть парадную сторону фашизма, его силу, его связь с массами, респектабельность и превосходство арийской расы.
Ромм снимает с событий покровы, мы видим изнанку фашизма, его истинное непатетическое содержание. Снятый гитлеровскими операторами материал он заставляет работать против себя. В предмете, уже давно снятом на пленку другими, он теперь обнаруживает нечто противоположное тому, что представлялось в нем на первый взгляд. Здесь осуществляется принцип родоначальницы монтажного фильма Эсфири Шуб, которая свою революционную картину «Падение династии Романовых» создала из «контрреволюционного материала» - под такой этикеткой в архиве хранились домашние съемки Николая II. Шуб перемонтировала материал; в кадре она открыла то, что не знал оператор, который снимал этот кадр.
Создание монтажного фильма основано на открытии в уже известном материале его противоположного смысла. По существу, принцип этот по-своему использует Герц Франк, только - в картинах «Без легенд», «Жили-были семь Симеонов» - он не перемонтирует первоначальный материал, а доснимает героев, когда они раскрываются с совершенно противоположной стороны; по-новому видятся и обстоятельства жизни, которые круто меняют их судьбу.
В «Обыкновенном фашизме» на экране действуют исторические деятели, они участвуют в сюжете, развязка которого им не известна, а нам - зрителям - известна. Это та главная основа, на которой строится монтажный фильм и которая придает ему значение исторического фильма.
Но не только опыт монтажного фильма использует М. Ромм, в его картине очевидны приемы Вертова. Двух миллионов метров нацистской хроники, которые были исходным материалом, было очень много и вместе с тем очень мало для картины. Человек как частное лицо совершенно не интересовал гитлеровских хроникеров. Вообще люди в нацистской хронике делятся на толпу и вождей. Толпа в десять тысяч человек - это предмет для съемки. В особенности если она кричит и приветственно машет руками. Отдельный человек не предмет для съемки - этот закон выдержан с железной точностью.
Но именно благодаря этому удалось найти метод построения картины.
Дополнительный материал оператор фильма «Обыкновенный фашизм» Герман Лавров снял как раз методом Вертова. Надо было доснять то, что было до фашизма, то, что было потом, и то, что было во время фашизма, но ему не принадлежало.
Что же снято? Простые люди, дети, женщины, мужчины. Снималась уличная толпа, в которой оператора интересовал отдельный человек. Сцены сняты в Москве, в Варшаве, в Берлине, в Париже. Еще важнее подчеркнуть, как были сняты эти сцены. Лавров снимал их скрытой камерой. В кадре не было заранее подготовленных точек, проверенных, регламентированных, утвержденных. Жизнь в них показана не отрепетированной. Здесь и вступил в силу метод Вертова, снимавшего жизнь врасплох. В этой исторической ленте, в которой было рассказано о гибели миллионов людей, ему важно именно, казалось бы, незначительное, частное в жизни человека. Метод съемки, к которому прибегают режиссер и оператор, противоположен методу съемки нацистских хроникеров.
