Китайская драма включает в себя четыре важнейших элемента, ставшие каноном уже к ХIV в.: пение (чан), речитатив (нянь), действо (цзо) и боевые сцены, или «поединки» (да). Первоначально все это и было традиционным народным боевым празднеством, перенесенным с площади на специальные подмостки. Если для городских представлений «вашэ», распространенных в ХII в., просто огораживалась площадка или строилась невысокая сцена, а его участниками были ремесленники и торговцы, рекламирующие свои товары, то в «боевой драме» уже имела место специализация, здесь участвовали профессиональные артисты. Прибавился элемент игры, ее техника приобрела необходимую филигранность — так родилась «боевая драма».

Народная культура ушу наполняла своими традициями театрализованные представления, в которых боевые искусства становились важнейшим элементом. Сформировался особый тип зрелища, уходивший своими корнями как в боевые народные ритуалы, так и в традиции публичных выступлений лучших бойцов. Сегодня в одном из залов императорского дворца Гугун в Пекине, в «Запретном городе», можно увидеть богатейшую коллекцию классического оружия: различные виды копий, алебард и трезубцев, жесткие плети, мечи, щиты, крюки и многое другое. Все это — реквизит артистов «боевой драмы». Придворная элита и особенно последняя императрица Китая Цыси любила именно «боевые спектакли». Тут же в одном из двориков императорского дворца сооружались театральные подмостки в три яруса. Основное действие разворачивалось на двух первых ярусах, а с верхнего спускались небожители и «бессмертные».

Крупнейший боевой спектакль в эпоху Мин, называвшийся «Мулянь спасает мать», показывала театральная группа из провинции Аньхой. В некоторых боевых сценах было задействовано одновременно более тридцати человек, ведущих между собой поединки. Труппы с боевыми спектаклями из Аньхоя считаются прародителями знаменитой Пекинской драмы, где практически весь репертуар базируется на историях о мастерах ушу, причем до сих пор изучение театрализованного ушу считается одним из основных предметов подготовки актеров.

В середине ХVIII в. в Пекин неоднократно приезжали четыре самые знаменитые «боевые» труппы из Аньхоя, называемые «четыре великолепные труппы». Они-то и показали жителям столицы всю прелесть боевого спектакля, где ушу приобретало особо утонченный эстетизированный оттенок. Большой популярностью пользовались постановки сценок из классических произведений «Троецарствие» и «Речные заводи».

Особо отличалась одна из четырех трупп, носившая профессиональное название «Весенняя гармония» — «Хэчунь», которую в народе также прозвали «Бацзы» — «Боевые грабли» по аналогии с известным боевым оружием, которое использовали на спектаклях актеры труппы. По воспоминаниям современников, этой труппе приходилось выступать каждый день, а иногда и дважды в день, что было весьма утомительным, учитывая трюки колоссальной сложности и многочисленную акробатику. Но «на подмостках лишь пыль взметалась», а выступления пользовались неизменным успехом.

Базовыми считались четыре амплуа — положительный герой (шэн), положительная героиня (дань), первый герой (цзин) и комик (чоу). С ХVII—ХVIII вв. все эти названия начинают соединяться с определением «боевой», например «боевой герой» (ушэн), «боевая героиня» (удань). Такие роли становятся обычными не только в известной аньхойской труппе, но и в пекинской, сычуаньской, шаньдунской. Начала формироваться узкая, полузакрытая каста актеров, в которой обучали театральным премудростям с детства. И все же случалось, что на подмостки поднимались не профессионалы, точнее — люди, занимавшиеся ранее совсем другими делом. Например, по одной из версий, артисты, в XIX в. выступавшие в амплуа «ушэнов» — героев-бойцов, прежде работали купеческими охранниками. Но в связи с быстрым развитием сравнительно надежных железных дорог и морских путей необходимость в охране, сопровождавшей караваны, постепенно исчезала. Бывшие охранники поднимались на театральные подмостки Пекинской драмы. Так на пике своего развития ушу глубоко проникало в театральное искусство.

Ушу воспринималось как искусство, а следовательно, было связано с эстетическим отражением мира.

Высшее эстетическое наслаждение в китайской традиции приносит не «красота» вещи, а ее естественность, неотторжимость от природы. Например, миниатюрные сады, где, на первый взгляд, хаотично лежат камни, или «оборванные» строки чаньской поэзии. Подобным образом и традиционное ушу стремится избежать вычурности, требуя от движений бойца естественной «[красоты] без прикрас» (ухуа), «обыденности красоты» (сухуа). «Созвучие (юнь) — вот предельное выражение прекрасного. Если не рождается созвучие, то умирает и прекрасное», — гласит известный принцип китайской эстетики.

Вместе с духовным «созвучием» приходит ощущение взаимопроникновения всех вещей, обнаружения себя во всем и всего в себе. И мы вновь сталкиваемся с даосскими понятиями «самозабытья», «самоутраты» и «недеяния» — ничто не действует само по себе, и все подчинено общей связи мириад ритмов.

Не случайно одним из важнейших требований к духовной практике ушу было «достижение созвучия» (цю юнь). Посмотрим, что конкретно подразумевалось под этим.

Первые шаги в ушу обычно являются этапом имитации, нацеленной на «похожесть форм» (синсы), когда последователь усердно и тщательно копирует своего учителя. Интересно, что этот этап считается необходимым и при обучении каллиграфии, другим «искусствам». Затем наступает этап «внутренней тренировки», когда внешние движения, выполняемые правильным образом, приводят к полной гармонизации внутренние духовные потоки. При этом движения бойца могут быть непредсказуемо асинхронными, включать резкие остановки и ускорения. Например, смену ритма в стиле Чэнь тайцзицюань невозможно «выучить» — необходимо самому уловить ее, прислушиваясь к откликам своих внутренних ритмов на пульсацию энергетической «ткани» Вселенной, интуитивно выбирая единственно верный «здесь и сейчас» ритмический рисунок. Так наступает «созвучие ци», или «созвучие духа», когда «внутреннее ци» человека (нэйци) входит в единый ритм с ци всего мира — «внешним ци» (вайци). Они становятся как бы взаимнопрозрачными — «все пронизано единым ци».

«Созвучие» в ушу начинается с изучения форм, но наступает за их пределами. Внутреннее переживание «созвучия» — это «кулачное искусство вне кулачного искусства», «удар без форм». Это умение найти гармонию не в отменно выполненном приеме, но в самой жизни.

Современному человеку ритуальное содержание ушу чаще всего вообще непонятно. Ну, действительно, зачем выполнять какие-то ритуальные поклоны, уподобляться каким-то животным в «звериных» стилях ушу, когда достаточно сразу «приступить к делу» и свалить соперника ловким ударом. История показывает, что в старину последователи ушу относились к его боевым аспектам не менее реалистично, чем современные боксеры, но их душа жила в другом измерении. Традиционное ушу неотделимо от символического действия, смысл которого бесконечно превосходит внешнюю форму. И здесь удар ладонью в лицо — не только способ свалить соперника, но еще и «белая обезьяна, срывающая персик», и даже «удар исходящий из пустоты и находящий отзвук в сердце».

Построение тренировок в ушу направлено на введение человека в состояние высокого эмоционального и духовного напряжения, когда задействуются слои его сознания и психики. Хотя идеальной формой обучения ушу считалась «передача от сердца к сердцу», предполагающая тонкую духовную близость учителя и ученика, подавляющее большинство последователей ушу обучается в больших группах. В старом Китае именно так происходили тренировки в деревнях, в тайных обществах, религиозных сектах, в армии. До XVIII в., когда окончательно сложилась система узких школ ушу, преобладала подобная форма обучения, а позже она была характерна для многочисленных «дворов» (гуань) боевых искусств, для периодов массовых крестьянских волнений, например, восстания тайпинов в середине XIX в., ихэтуаней на рубеже ХХ в. и выступлений тайного общества «Красных пик» в 20-х годах того же столетия.