Полноты классического, совершенства греческая пластика достигла во фризах Парфенона, созданных несколькими художниками под руководством великого Фидия, друга Перикла, в 50—40-х годах V в. до н. э. На фризе с северной стороны здания представлена праздничная панафинейская процессия: всадники одновременно величавы и динамичны; исполнены гармонии фигуры юношей, несущих на плечах ритуальные сосуды — гидрии. Идеал человеческой личности воплощен Фидием в больших культовых статуях Афины Парфенос и Зевса Олимпийского. Фигура богини, высотой 12 м, выполнена из слоновой кости и золота и стоит внутри храма Парфенон. Она свидетельствует о том, что знаменитому мастеру удалось преодолеть жесткость, суровость раннеклассического стиля, сохранив его дух серьезности и достоинства. Мягкий, глубоко человечный взгляд всесильного бога Зевса заставлял всякого, кто пришел в его святилище в Олимпии, позабыть на время о гнетущих душу заботах, вселял надежду.

О трудах и днях Фидия есть немало сведений, а вот о жизни двух его современников, Мирона и Поликлета, мы не знаем почти ничего. В творчестве каждого из них общие принципы классического искусства реализованы по-разному. Мирон был немного старше Фидия и происходил из деревеньки Элевтеры на границе Аттики и Беотии. Поистине бессмертную славу принес ему его «Дискобол». Стоит бросить взгляд на эту всемирно известную статую и сравнить ее с архаическими «Аполлонами», чтобы понять, как далеко и быстро ушло вперед греческое искусство за эти сто лет. Сам замысел мастера — представить атлетическую фигуру в движении, с торсом, наклоненным вперед, во всем напряжении физических сил — был удивительно смелым для того времени. Нечего и говорить, что добиться такого совершенства в передаче динамики' человеческого тела, усилий каждой мышцы мог только очень наблюдательный художник и глубокий знаток анатомии.

Третьим великим классиком греческой скульптуры был Поликлет из Аргоса, работавший некоторое время в Афинах. Издавна искало искусство древней Эллады знания совершеннейших пропорций человеческого тела. Определить и пластически передать эти пропорции выпало на долю Поликлету. Установленный им канон более ста лет господствовал в греческом искусстве, пока ему на смену не пришел новый, открытый скульптором Лисиппом. Согласно канону Поликлета, длина ступни должна была составлять 1/6 длины тела, высота головы — 1/8. Эти и другие соотношения строго соблюдены в фигуре «Дорифора», воплотившего в себе тогдашний идеал мужской красоты. Новая гармония классического периода строится на контрасте: благодаря напряжению правой ноги и левой руки и сознательному снятию нагрузки с левой ноги и правой руки фигура гармонична, исполнена спокойствия, величия, свободы. И Фидий на парфенонских фризах, и Мирон в «Дискоболе», и Поликлет в «Дорифоре» изображают людей идеальных, таких, какими они должны быть.

Понятно, что подобная жесткая ориентация на идеал, на гармонию и равновесие не могла господствовать в искусстве безраздельно. Уже в мраморной скульптурной группе, называемой «Три Мойры» и украшающей восточный фронтон Парфенона (предположительно 432 г. до н. э.), угадываются будущие тенденции, стремление к большей мягкости и плавности форм. Это направление развития классического стиля представлено ив изображениях богини Никэ Аптерос на балюстраде храма Афины-Победительницы на Акрополе. Фигуры стройны и динамичны и вместе с тем мягки, женственны, необычайно обаятельны.

Но в те же самые годы заявили о себе и тенденции противоположные — сознательная архаизация, возвращение к доклассическим формам. Подобные стремления хорошо видны, например, в творчестве ученика Фидия, Алкамена (хотя бы в его «Гермесе Пропилейском»). Но, как греческая трагедия у Еврипида во время Пелопоннесской войны начала утрачивать многие характерные черты классического искусства, так и в скульптуре уже на исходе, V в. до н. э. появилось немало стилистических признаков, свойственных, скорее, искусству следующего столетия.

О живописи того времени мы знаем гораздо меньше, чем о скульптуре или об архитектуре. Судить о ней можно только по вазовым росписям. Как и прежде, художники не ограничивались темами, взятыми из мифологии, но часто обращались также к сюжетам из жизни обыденной, бытовой, а иногда вдохновлялись и большими историческими событиями. Мы уже говорили о творчестве первого известного греческого живописца в Афинах, Полигнота с острова Тасос, который вместе со своими учениками расписал сооруженный при Кимоне портик Стоя Пойкиле сценами героических сражений афинян с их легендарными и историческими противниками. Картины Полигнота и его учеников написаны или в технике фрески, или же на деревянных досках, покрытых белым гипсовым раствором. Достоинство живописи Полигнота состояло в великолепном мастерстве рисунка, из красок же он использовал лишь четыре: белую, черную, красную и желтую.

Превзошел его выдающийся художник следующего поколения. Аполлодор, прозванный «мастером теней». Изобретение новой техники приготовления краски с применением яичного желтка, техники, близкой к нашей темпере, позволило ему ввести светотени, полутона, перспективу. Примеру Аполлодора последовали в годы Пелопоннесской войны еще трое мастеров, ни один из которых не был афинянином по рождению: Зевксис из Гераклеи, Паррасий Эфесский и Тимант с острова Кифн. Они лишь в небольшой мере обращались к мифологии, предпочитая натюрморты, жанровые сценки, эротику — то, что было потом характерно для искусства эпохи эллинизма. Все они знали ремесло живописца в совершенстве: анекдот о Зевксисе, изобразившем виноград так, что птица прилетела его клевать, был очень популярен у античных авторов.

К счастью, наши знания о греческой живописи V в. до н. э. не сводятся к тем сведениям, которые можно найти в литературных источниках. Сохранились многочисленные вазы, расписанные в технике краснофигурной живописи, утвердившейся в Греции примерно в 530 г. до н. э. Первые полвека господствовал и здесь «суровый» стиль, сменившийся затем стилем «свободным». Вазовые росписи были тесно связаны в своем развитии с живописью монументальной, заимствуя у нее темы и технические достижения. Мы знаем, что Полигнот, создавая свои картины и фрески, часто располагал сцены и фигуры в несколько ярусов, отделенных один от другого волнистой линией. И вот, в росписях одного кратера, находящегося сегодня в Лувре (около 460 г. до н. э.), в сцене, где Аполлон и Артемида пускают смертоносные стрелы в детей дерзкой Ниобы, фигуры также расположены на разных уровнях, как бы одна над другой. То же самое мы видим и на фрагменте росписей кратера из Болоньи, где изображен герой Тесей на морском дне. Не вызывает также сомнений, что полная трагизма и внутреннего напряжения сцена гибели от руки Ахилла прекрасной амазонки Пенфесилеи является не чем иным, как воспроизведением некоего не известного нам шедевра фресковой живописи.

Свобода, тонкость, изысканность рисунка, проявившиеся, например, во фрагменте «Пенелопа и Телемах» (середина V в. до н. э.), по праву снискали этому стилю краснофигурной живописи название «свободный». Стиль этот присущ не только краснофигурной керамике, но и белогрунтованным полихромным лекифам — тонким, удлиненным кувшинчикам. Изготовляли их во многих афинских мастерских, а предназначались они для хранения благовоний; лекифы ставили затем на могилы усопших. Если в росписях лекифов преобладают мотивы, связанные с культом мертвых (часто изображали, например, Харона в ладье, на которой он перевозит души умерших в царство Аида), то живопись на краснофигурных амфорах отмечена традиционной, так называемой панафинейской техникой. С одной стороны помещали изображение Афины с копьем, а с другой — сцену каких-либо спортивных состязаний: пятиборье, бег и т. п. Вазовые росписи того времени напоминают об известных мифах, о гомеровском эпосе. Но они же рассказывают зачастую и о реальной жизни тогдашних греков, представляя религиозные обряды, развлечения, состязания. Мы видим школу и кузницу, гончарную мастерскую и пекарню, прядильщиц и танцовщиц.