Вместо детей, семьи и религии, вместо положительной философии – освобожденный эрос. "Секс являлся главным смыслом его существования", – сказано о Брюно. Кристиан, подруга героя, убеждена в его лечебном действии: "Я знаю, что нужно сделать. Давай съездим на мыс Агд, устроим групповушку в нудистском секторе. (…) И тебе тоже нужно отдохнуть, ты нуждаешься в оргазмах в кругу самых разнообразных женщин". "Вся моя жизнь превратилась в игру, игру возбуждающую и приятную, единственную, какая доступна взрослым; я погрузился в мир сладких желаний и бесконечного наслаждения", – признается герой "Платформы" после встречи с Валери. Секс высоко оценивается как способность дарить, как открытость миру. Временно (и очень недолго) здесь царит простое – уэльбеково – счастье: "За исключением полового акта, в жизни очень редки мгновения, когда тело наслаждается, исполняется радости просто оттого, что существует на свете". В мире Уэльбека недалеко и до его ритуализации, о чём сообщает Кристиан, вспоминающая о бывшем муже: "Я была горда тем, что вызываю у него эрекцию, у меня есть фотография его вставшего члена, я всегда её храню в сумочке: для меня это вроде священного изображения". Герои Бегбедера тоже много знают о природе полового чувства: "Любовь – это когда секс становится таким потрясающим, что уже не можешь заниматься им ни с кем другим. Наваждение перемещается из члена в мозг" .
На первый взгляд, счастье эротического слияния в текстах Уэльбека и Бегбедера настолько очевидно, что основной конфликт обнаружить совсем не сложно: секс противопоставлен всем остальным жизненным сюжетам, только в нём – желанный рай. Но это только на первый взгляд. Слишком много, особенно у Уэльбека, порнографических сцен, слишком натуралистичны и механистичны они, чтобы служить действительным аргументом в пользу радостного отдохновения плоти. Именно плоть, постоянно обнажённая, как на детальном осмотре у врача-специалиста, атакует читателя, вызывая ассоциации не с романтическим "чертогом любви", а с клозетом, где "царят" физиологические функции, а не эротические эмоции. Не парит счастливое тело, увлекая за собой душу, а издевается над человеком, и здесь показывая его рабом безличной стихии. Герои часто выглядят как мученики секса, они же его клоуны.
Может быть, секс – это бунт, ответ героев уничтожающей их жизни? Такая мысль вполне возможна при знакомстве с финалом романа "Windows on the World". В этом тексте вроде бы не до сексуальных встреч. И автор долго держался, обходился без явной эротики. Но так как в погибающий ресторан помимо отца с двумя детьми Бегбедером помещена и пара любовников, то должен прийти их час. Когда смерть стала очевидной, "он" и "она" выдают сцену, которую трудно пересказать и неловко цитировать... Можно, конечно, сказать, что герои до конца остаются верны себе. Жили в развлечениях; в них, невзирая на разрушения, и погибают. Но в этом последнем явлении бунтующего человеческого "Я", которое обязано проявиться в изощрённом физиологизме любовного акта, абсурда не меньше, чем бунта. Судорога любви в романах Уэльбека и Бегбедера становится образом желанного мироздания, но потом оказывается, что нет ни любви, ни мироздания, да и судорога уже прошла.
Стиль текстов Бегбедера сообщает о том, как настойчивое желание шутить, быть занимательным и востребованным в своём чёрном юморе постоянно размывает саму платформу, на которой старается удержаться смеющийся человек. Скрытый ужас бегбедеровского героя – в невозможности умолкнуть, остановить свое агрессивное остроумие. При желании можно оценить Бегбедера как активного критика цивилизации, называющего все вещи своими именами. Один из главных мотивов в романе "Windows on the World" – вина Америки, "которая не оставляет угнетённым выбора, доводит их до крайности". Комментируя свои произведения, автор прямо заявляет, что реклама и мир, который она представляет, – это новый тоталитаризм. Если и есть у Бегбедера борьба с "внутренней Америкой" (по художественной силе этот вялый, банально-газетный образ несопоставим с "внутренней Монголией" В.Пелевина, который тоже помещает своих героев в мир потребления и рекламной лихорадки), то проходит она в пределах гламурной культуры. "Торговая марка выиграла у людей битву в World War III. Особенность Третьей мировой войны состоит в том, что её продули все страны одновременно", – делает важное заявление Октав из "99 франков". И тот же Октав пятью строчками ниже: "Я выблевал все двенадцать чашек кофе в туалете "Манон Интернэшнл" и зарядил себя приличным дозняком, чтобы встряхнуться". Такие здесь законы эстетики – подлинный Аполлон Бегбедерский.
Все-таки интересно, что герои Уэльбека и Бегбедера, зная, в какой стороне может находиться спасение от съедающего их "сплина", никаких шагов в сторону спасения не делают. Жизнь, конечно, не может предложить им ничего оригинального: надо постараться полюбить надолго, не считать свою любовь лишь сексуальным насыщением, родить ребёнка, через него вернуться к миру, образы которого не ограничиваются картинами, предстающими перед взором Мишеля Джерзински или Даниеля. Жизнь, как всегда, предлагает найти в себе нечто большее, чем всесильный ураган смерти. Можно бы и к Богу вернуться, раз уж ты так далеко, что самоубийство совсем рядом. Но для этого необходима воля к жизни, лучше – любовь к ней, которую в литературе тоже умеют показывать. Например, Достоевский, который всматривался в "апокалипсисы" своих героев значительнее пристальнее, чем современные французы. Может показаться, что все персонажи "тихого" Уэльбека и "шумного" Бегбедера парализованы безволием. На наш взгляд, это не совсем так. Более того, можно говорить о триумфе воли в рассмотренных нами романах. Только в отличие от классического для XX века фашизма, сделавшего ставку на жажду власти, на архаическую мечту об империи крови, "фашизм" французских героев – это триумф небытия, доступная им романтизация гибели в окружении дорогих телефонов, качественных наркотиков и хорошо обученных проституток.
И тут мы подходим к стержневой мысли наших авторов: неплохо образованными, но слабыми, немощными европейцами, измученными самой идеей удовольствий, управляет некая сила, открывшаяся в обаянии пустоты, которой не составит труда довести личность до отрицания личности, а человечество до утраты веры в свою состоятельность. Этот "фашизм" – он может предстать и строгой антисистемой, и психологическим вирусом, поражающим настроение, – любопытен в литературе, но отнюдь не безопасен в жизни. В романах Уэльбека и Бегбедера дается своеобразное успокоение: все, независимо от региона проживания и национальной культуры, исчезаем, уступая место спокойным, страданий не ведающим клонам. Ислам, – читаем в "Возможности острова", – "успокоится" последним. В это можно верить, если хочется. А видеть стоит другое: Китай, один из духовных оплотов буддизма, стремится не к угасанию, не к благому исчезновению в нирване, а к власти, о которой заявляет в последние годы недвусмысленно; исламские страны обеспечивают такой прирост населения, что французам, которые дорожат своей историей, давно должно стать не по себе. Идеология ислама при всех многочисленных вариациях – это суровый монотеизм и, как следствие, ставка на человека, обязанного сохранить веру отцов и родить детей для того, чтобы было кому дальше хранить веру отцов. Надо помнить об одном историческом правиле: когда одна цивилизация собирается скончаться "от Апокалипсиса", это не значит, что Апокалипсис действительно близок. Скорее, это говорит о том, что народ, который готовится умирать, будет завоёван народом, который еще не устал жить.
Апокалипсис есть откровение, обретение образов будущего в его самых значительных, поворотных моментах судьбы человечества. В романах Уэльбека и Бегбедера есть апокалипсис, но есть ли в них откровение, знание, которое способно превратить литературу в нечто большее, чем изданный и прочитанный текст? Конечно, игра в пространстве гламурной культуры очевидна, но есть и то, что не умещается в ней. Откровение Уэльбека и Бегбедера в том, что западный мир, этот эпицентр человеческой культуры, погибнет в жажде наслаждений, в обожествлении молодости и в страхе перед старостью. Христианский Апокалипсис научил не только трепетать от последних судорог приговорённого Вавилона, но и ждать второго пришествия, справедливого суда и окончательной победы над злом. У современных французов Вавилон с его судорогами есть, а вот Небесного Иерусалима, где нет места сатане, нет и не предвидится. Да и форма этого апокалипсиса – томительная, раскрашенная, со всеми наворотами техники и последними радостями плоти – показывает, что невозможно отказаться от того, что несёт гибель. Классическое откровение, будь то ветхозаветное пророчество или Апокалипсис Иоанна, всегда говорят о пути спасения. Уэльбек и Бегбедер этого знать не хотят. У них "пессимистический Апокалипсис" – гибнем, и каяться бесполезно. Более того, гибнем и учимся получать удовольствие в процессе своего самоуничтожения.
