Размышляя о событиях, происходящих в России начала 1990-х годов, Русанов обращается к образу асессора академической канцелярии Григория Теплова, формой существования которого была имитация – "имитация верности, имитация деятельности, имитация незаменимости", и видит подобных ему типов, вознесённых мутной волной реформ на гребень власти: "Вглядитесь в лица державного правления, в фигуры на ступенях пониже – всюду лоснится знакомая физиономия, ласково-подобострастная или лакейски-надменная, в зависимости от ситуации. Сейчас время Тепловых. С проникновенно-честным выражением глаз... они ведут свою иезуитскую работу, конечный результат которой – тяжёлый угар, если не гибель Отчизны".

Основное действие романа разворачивается в период с конца 1980-х по 2005 годы. На протяжении всего этого времени Михаил Русанов вновь и вновь возвращается к сценарию – урывками, в свободное время. Он отвергает несколько предложений о съёмке фильма, потому что не может согласиться с требованиями продюсеров и спонсоров сгладить острые углы, по-иному расставить акценты, а, по сути – исказить образ и самого Ломоносова, и его эпохи, "переписать" историю России.

Работа над сценарием, само обращение к личности Ломоносова в начале 1990-х годов, когда "бездарной театральной вакханалией казалась нынешняя постановка жизни, которая разворачивалась перед глазами и в которой приходилось участвовать", становится для Русанова опорой, спасением: "Судьба сценария стала более чем призрачной, однако я не оставлял его. Сам главный герой понуждал меня к работе, придавая сил и уверенности, точно я был его подмастерьем" .

Оказывается, у Михайлы Васильевича достаёт сил и на то, чтобы помогать своим далёким потомкам, укреплять их в стоянии за правду, в верности Отечеству.

Связывает разные планы повествования и образ птицы Сирина. Изображение этой сказочной женщины-птицы видит Ивашка на картинке, приклеенной к крышке бабушкиного сундучка. "Это, дитятко, птица Сирин, – объясняет внуку старая Пелагея, – сама ласкова птица в райском саде. Запоёт – вси ангелы слетаются. Скоро и я услышу её. Есть у меня надея." А на нетерпеливый вопрос Ивашки, когда же и он увидит эту птицу, бабушка спокойно и мудро отвечает: "Когда жись проживёшь". Сладкогласое пение Сирина слышит, замерзая, Михаил Русанов, почувствовавший на пороге смерти "долгожданную радость, размыкание всех сердечных узлов, всех болей и печалей, что сжимали сердце".

Этот образ перекликается с ещё одним важнейшим мотивом романа, связанным с легендарной Гипербореей. О ней как о земном рае, уничтоженном гигантским метеоритом, рассказывает юному Михаилу Русанову его учитель Измераев, отдавший мальчику на хранение копию древней рукописи, повествовавшей об этой стране, находившейся в некогда тёплой Арктике. Поиском чудесного острова как входа "в иной мир, в иное измерение" одержим Иозеф Гишенбет, убеждённый в том, что там подростком побывал с отцом Михаил Ломоносов.

Вновь и вновь возвращается мыслями к Арктике, к Северному Ледовитому океану и сам Ломоносов, арктические моря бороздят и суда, на которых ходит Михаил Русанов...

Мифопоэтическое мышление – характерная черта писателя Михаила Попова. Но это именно художественное, образное мышление. Мечта о Гиперборее, окрашивая роман лиризмом, не сводится к вере в очередную утопию, а отражает извечно присущее человеку стремление к чистой, радостной, счастливой и праведной жизни.

МИШЕЛЬ УЭЛЬБЕК И ФРЕДЕРИК БЕГБЕДЕР О ГИБЕЛИ СОВРЕМЕННОГО МИРА

...Что общего у двух французских писателей? Герой – интеллигент 30-40 лет, при деньгах и необходимой собственности, не женат или разведён, пребывает во внутреннем кризисе, живёт на излёте надежды. Секс – единственная настоящая привязанность к жизни. Об этой привязанности повествователю хочется говорить постоянно, говорить без страха и цензуры. На первом плане – мужское сознание, низко оценивающее окружающий мир. Но сохраняется детальное изображение предметов и особенно товаров "погибающего мира" с указанием названия производящей фирмы. Частые воспоминания о Шопенгауэре, Бодлере, Селине помогают оценить общие корни двух образов современного французского пессимизма.

Есть у каждого французского писателя и свои личные, неповторимые черты. Бегбедер фрагментарнее, динамичнее. Ему ближе форма отвязного дневника, а не длинного трактата о последнем кризисе. Его герой жалуется на жизнь, но всё-таки развлекается без устали. Он лет на 8-10 моложе героев Уэльбека, которые обстоятельнее в своем пессимизме, склонны к подведению печальных итогов. Уэльбек чаще обращается к футурологии, представляя, чем завершится история рода человеческого. У автора "Элементарных частиц" все суждения носят окончательный характер, чему способствует учёный стиль речей о кризисе мира. Бегбедер все время на что-то гневается, с чем-то борется, шумит в своих текстах. Смеётся, наконец. Хмурый Уэльбек шум практически преодолел. Даже мрачноватое бегбедеровское веселье, его шокирующая ненормативность остались позади. Впрочем, в одной фигуре эпатажа авторы вновь едины – оба часто и физиологически откровенно описывают отношения мужчины и женщины, переходя границу, отделяющую эротику от порно.

У Бегбедера собственная жизнь становится литературным прецедентом. Его "Я" – явление сексуальности, чуждой стеснения и цензуры. Здесь алкоголь, наркотики, девочки – освобождение повествователя; он знает, что это тупик, это близость конца, но мысли о выходе нет. Нет потому, что эта нота бесшабашной весёлой тоски, где чёрный юмор направляет эмоции, приносит радость – радость близости конца, уничтожения, окончательного падения в "богемный ад". Но всё это лишь литература, и поэтому гибель и падение – под контролем, или как бы под контролем. С Бегбедером читатель становится смелым, раскованным, посвящённым в лихую современность: модные имена, имена поэтов и философов, обладание женщинами и чёткое знание о том, что всё это кончится. Этот Апокалипсис не зафиксирован в одной точке. Он не есть событие с ясными границами, с чётким форматом времени и пространства. Он так и не успевает настать, потому что герою Бегбедера пора снова налить стакан, опять лезть под юбку, опять вдарить смехом по пустоте. Расщепление целостности в любви и смерти, в сюжете и в самом Апокалипсисе – иллюзия бесконечно длящегося движения по злачным местам: Бегбедер, большой поклонник Селина, пишет нескончаемое "Путешествие на край ночного клуба".

У Мишеля Уэльбека есть синдром Милана Кундеры – "все остывает", но Уэльбек добавляет: "пусть остывает, мы его – остывающее – сексом и апокалиптической фантастикой!". Кундеровская нота пустоты и охлаждения усилена откровенностью и пессимистической футурологией. Вновь приходится констатировать силу и обаяние минора: гамлетовская интонация есть, но Гамлета нет, ибо нет ни Клавдия, ни Полония. Бороться не с кем, вражда кончилась, утрачен противник. Сила шекспировского Гамлета в том, что череп Йорика – тяжкий момент, искушение, лик смерти, от которого ещё есть силы уйти в борьбу. Здесь всё уже прошло: череп Йорика – не острая боль, а нудный факт, известный всем. Гамлет Уэльбека понял, что Йорик – истина, стал жить с Офелией острой, почти катастрофической по интенсивности половой жизнью, пока не убедился, что Офелия стареет, да и ему уже не очень хочется. Возможно ли совокупление на кладбище всемирных иллюзий? Если это Уэльбек, то да. Здесь слияние дряхлеющих тел, неслиянность уже упокоившихся душ. Нет предсмертной битвы, но последнее поражение есть. Романы Уэльбека – о том, что попытка любви обречена. Героев мучит несравненная сила, энергия и обречённость секса. Здесь минор становится особо впечатляющим: неразрешимость полового акта – или снова совокупиться, или уж навсегда исчезнуть в суициде.