Полгода репетиций, нелегких, изнурительных, но радостных, прошли как один день. Пора было показать себя зрителям. И тут Леонид Осипович сказал:

— Мы имеем шанс, которому позавидуют потомки. Так как в нашем оркестре нет ни одной женщины, то давайте преподнесем им на Восьмое марта подарок.

Узнав, что в Малом оперном театре 8 марта 1929 года будет проводиться торжественное собрание, посвященное Международному женскому дню, Утёсов предложил включить в концерт выступление своего коллектива. Когда комиссия по подготовке концерта побывала на репетиции утёсовского джаз-банда, было принято решение больше никого для участия в концерте не приглашать. Вот как описывает этот концерт Леонид Осипович: «Мы начали наш первый номер. Это был быстрый, бравурный, необычно оркестрованный фокстрот. Лунно-голубой луч прожектора вел зрителей по живописной и незнакомой музыкальной дороге. Он останавливался то на солирующем исполнителе, то на группе саксофонистов, силой света, окраской сочетаясь с игрой оркестра, дополняя слуховое восприятие зрительным, как бы подсказывая, где происходит самое главное и интересное, на чем сосредоточить внимание…

…Все, что произошло после первого номера, было столь неожиданно и ошеломляюще, что сейчас, когда я вспоминаю об этом, мне кажется, что это был один из самых радостных и значительных дней моей жизни. Когда мы закончили, плотная ткань тишины зала словно с треском прорвалась, и сила звуковой волны была так велика, что меня отбросило назад. Несколько секунд, ничего не понимая, я растерянно смотрел в зал. Оттуда неслись уже не только аплодисменты, но и какие-то крики, похожие на вопли. И вдруг в этот миг я осознал свою победу. Волнение сразу улеглось, наступило удивительное спокойствие осознавшей себя силы, уверенность неукротимой энергии — это было состояние, которое точнее всего определялось словом „ликование“.

Мне захотелось петь, танцевать, дирижировать. Все это я и должен был делать по программе — я пел, танцевал, дирижировал, но, кажется, никогда еще так щедро не отдавал публике всего себя. Я знал успех, но именно в этот вечер я понял, что схватил „бога за бороду“. Я понял, что ворота на новую дорогу для меня широко распахнулись. Я понял, что с этой дороги я никогда не сойду. Аплодисменты обрушивались на нас после каждого номера. И этот день стал днем нашего триумфа».

Последние слова Утёсова следует воспринимать с оговоркой — триумф у зрителей не всегда совпадает с триумфом у власть предержащих. Пресса делала вид, что не заметила нового явления, а в большинстве случаев отзывалась о «Теа-джазе» отрицательно. Критики уже забыли, что совсем недавно хвалили Утёсова за исполненную им роль Андрея Дудки в спектакле «Республика на колесах», поставленном Яковом Мамонтовым в Ленинградском театре сатиры. Положительную оценку, пожалуй, дал один Симон Дрейден в своей статье «Теа-джаз». Да и то редакция газеты «Жизнь искусства», где была напечатана его статья, не забыла выразить свое несогласие с Дрейденом.

Между тем Утёсов, быть может, больше других понимал, каким трудным будет путь становления джаза в СССР. Во-первых, этого вида искусства ни в России, ни в конце двадцатых годов в СССР не было. В стране, где традиционным был фольклор, а в XIX веке, со времен Глинки — замечательная классическая музыка, где эстрада получила свое развитие только в конце XIX века, да и то большей частью в виде салонного романса, к «легкой» оркестровой музыке пришли гораздо позже, чем в других странах. Вот что пишет Утёсов по поводу становления советского джаза: «Это были первые опыты. В ошибках, промахах, но и успехах рождался новый жанр. Когда ищешь — ошибаешься. Уж кому-кому, а нам ошибок не прощали. И часто именно те, кто сами весело смеялись на наших спектаклях. Почему-то многие считали, что они лучше, чем мы, знают, куда нам надо направлять наши интересы и усилия, и старательно ориентировали нас то в одну, то в другую сторону. Мы сопротивлялись, спорили и болезненно все это переживали. Но, ей-богу, не теряли веры в удачу, и сами могли, если надо, посмеяться над собой.

Мы умели быть достаточно самокритичными и не думали, что можем со всем справиться сами. Поэтому мы постоянно привлекали театральных режиссеров, помогавших нам в наших попытках театрализовать музыкальный ансамбль. Помогали превращать музыкантов в актеров, учили чувствовать единую драматургическую линию произведения. Кроме тех режиссеров, которых я уже упоминал — Гутмана, Арнольда, Алексеева, Охлопкова, — работали с нами Федор Николаевич Каверин, Рубен Николаевич Симонов, Николай Павлович Акимов, Семен Борисович Межинский, Валентин Николаевич Плучек, кинорежиссер Альберт Александрович Гендельштейн. Каждый из этих художников внес значительную лепту в дело развития столь трудного эстрадного жанра».

Как уже отмечалось, дискуссия вокруг джаза в конце двадцатых — начале тридцатых годов становилась все более бескомпромиссной, даже беспощадной. Джазоборцы из РАПМа в своей схватке с ненавистной музыкой, в своем желании уничтожить ее, выжечь из жизни советских людей умело пользовались именами весьма почтенными. Например, именем Максима Горького, которому так не понравился джаз, что он написал об этом не только в статье «О музыке толстых», но и в «Городе желтого дьявола». Борцов с джазом не останавливало ничего, в том числе популярность гонимого ими направления. Оркестр Утёсова — разумеется, «джазовым» в середине тридцатых годов его перестали именовать — очень ждали не только в заведениях культуры и отдыха, но и в институтах, учреждениях, даже на заводах, где музыканты порой выступали во время обеденного перерыва.

Но это не успокаивало рапмовцев — в середине 1930-х годов они перенесли свои атаки на страницы не только «Известий», но и «Правды». Их в этом поддерживал сам Платон Михайлович Керженцев, стоявший во главе всего искусства СССР. Однажды после концерта перед рабочими на одном из заводов произошла встреча Керженцева и Утёсова. Вот рассказ о ней Леонида Осиповича:

«— Товарищ Утёсов, можно вас на минуточку, у нас тут спор с Платоном Михайловичем.

Я подошел, меня пригласили сесть.

— О чем спор?

— Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду.

— Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите. Странное положение.

— А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.

— Думаю, что это взгляд неверный.

— Нет, это нормальный взгляд.

— А ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде, — не скрывая гордости, сказал я.

Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:

— Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?

— Ну как же, в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано, что в Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса. Я думаю, вы знаете, кто был Монтегюс? Типичный эстрадный артист, куплетист, шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста.

Керженцев с насмешкой произнес:

— Да, но ведь вы-то не Монтегюс.

— Но и вы не Ленин, Платон Михайлович, — сказал я самым вежливым тоном, попрощался и ушел.

В этой атмосфере надо было жить и творить, привлекать композиторов, уговаривать их писать советскую джазовую музыку и выступать с ней на эстраде. Атмосфера для творчества, прямо надо сказать, не очень-то благоприятная».

Кто знает, может быть, после этой беседы с Платоном Михайловичем Утёсов написал такие стихи, наполненные не только иронией, но и горечью: