Как все простое и мгновенно запоминающееся, эта вещь построена сложно и даже виртуозно: три части по три куплета, у каждого своя метрическая схема. Первый (только он и варьируется) – самый короткий, задающий картину: вот – развороченная земля Сталинграда, на которой не осталось ничего живого. Ни птиц, ни деревьев, сама природа не выдержала – только мы врастаем в землю. Это лаконичный, быстрый трехстопный ямб, а мелодически – ритмический повтор на одной ноте, бьющий в одну точку прибой. Второй – в нем меняются первые две строки, две вторые идут рефреном, – как бы взгляд сверху, дающий общую картину боя (а в первой части – и всей планеты, охваченной пожаром; блистательно найдена строка «Горит и кружится планета». Ведь представьте – могла быть любая другая, прилагательное, например. Или глагол – «горит и рушится планета». Но здесь – «кружится», словно самое ее движение – не норма, а следствие войны. И это ощущение смутности, зыбкости, головокружения после контузии – найдено идеально; никто лучше не передавал дрожь земли при орудийном обстреле. Да, так она и кружится: тяжело, с содроганием, да мы же еще и долбим ее). И рефрен, немедленно ушедший в народ: одна на всех, мы за ценой не постоим. Можно сколько угодно спорить (и спорили потом): можно ли побеждать такой ценой? Можно ли было – другой? И эти споры правомерны, и сам Окуджава в них участвовал, но тогда думали так и так пели.

И в третьем куплете – тональность меняется, взмывает: вместо ритмических, однообразных ударов в первых строчках – «и почтальон-сойдет-с ума» – три резких взмыва вверх: «Нас ждет! – Огонь! – Смертельный!» Как три языка пламени.

Шнитке сделал идеальную аранжировку – шедевр музыкальной драматургии, под который идут в фильме эти последние три минуты хроники, высший миг советской истории, встреча на Белорусском вокзале. (Этой же сценой встречи солдат заканчивался и лучший советский фильм о войне – «Летят журавли».) Плачут и целуются знакомые и незнакомые, дождавшиеся и те, кто никого уже не дождется; миг всенародного единения, купленный невообразимой ценой. Марш записан полным составом военного духового оркестра, в первой части главную тему ведет кларнет, во второй – труба, в третьей – тромбон, и вокруг его главной темы оплетается побочная, снова на трубе; возникает диалог – напоминание о скорби во время праздника, подспудно звучащий голос тех, кто не дожил. От авторских за музыку Шнитке, к немалому смущению Окуджавы, отказался. Скоро марш присвоили десантные войска.

Окуджава пел эту вещь, меняя темп: первый куплет пелся медленно, со страшным внутренним напряжением, словно отражающим саму мучительную трудность начала войны; второй, напротив, исполнялся стремительно – едва огонь угас, звучит другой приказ, и никакому почтальону не поспеть за наступлением; в третьем темп снова замедлялся – возникала временная дистанция, взгляд из будущего, и только в последнем повторе – «Нас ждет огонь смертельный» – темп снова нарастал, доказывая, что и теперь не все потеряно. В марше это сгладилось, там темпом не поиграешь, и выстраивать внутренний сюжет приходится исключительно за счет оркестровки. Тут, впрочем, помог с монтажом Смирнов, замечательно – точно в ритм – нарезавший послевоенную хронику. Трам! Тадарам! Тадарам-там-там-там-там! – и девочка вскидывается на постели: что за музыка, какая, откуда? И пошел во весь экран поезд, полетели букеты, побежали люди на общем плане, и вся музыка ликует тутти под торжественное барабанное уханье, – но вот тему повела труба, и мы видим крупные планы, изможденные, рыдающие, ликующие лица. Это лица сорок пятого года, с которых не сползла еще страшная тень, лица исхудавших некрасивых женщин и постаревших запыленных мужчин, и видим на этих лицах забытые – и нами, и ими – чувства: нежность, смятение, умиление. А вот они уходят с вокзала, осторожно раздвигая толпу тех, кто еще не дождался своих, и тех, кто не дождется их никогда.

Трам!

Тадарам!

Тадарам-тадарам-пам-пам! (Бубух.)

Но ничего ведь не кончается, верно? Ведь впереди теперь исключительно счастье? Ведь вот наши дети, которые нас не узнают, но это наши дети, они не могут вырасти плохими. Мы все переживем, перетерпим, залечим, отстроим заново. Ведь об этом нам, собственно, и поет тромбон, и в честь этого нам кидают цветы, и солнце по этому же случаю, разве нет? Солнышко сияет, музыка играет. Теперь мы только издали, только собираясь вместе (а мы ведь будем собираться, как же иначе?), станем вспоминать, как нас ждал огонь смертельный. Домой вернулись победители, герои страшнейшей из войн в человеческой истории, теперь они просто не имеют права не быть счастливыми!

Все это снится четырем потрепанным героям, и они улыбаются. Не спит только журналист Кирюшин, седой Сафонов, глядит в потолок: ну а смысл-то, смысл-то все-таки – всего вот этого?

И камера Павла Лебешева переезжает на спящую дочь медсестры: вот, ребенок спит, какого вам еще смысла?

Жизнь продолжается – любимый советский штамп. Жизнь, тэк-скэть, продолжается. Она накатывает лавиной, шагает железным маршем, с ней ничего не сделаешь, и в конце каждого из нас ждет огонь смертельный. И в конце не останется никакого утешения, кроме памяти о Белорусском вокзале, когда мы! Мы!! Все-таки!!!

Трам!

Тадарам!

Тадарам-тадарам-пам-пам! (Бубух, конец фильма.)

26 июля 1970 года Окуджава адресовал в партком Московской писательской организации следующее письмо: «Уважаемые товарищи!

Я никогда не беспокоил вас просьбами личного характера, но обстоятельства складываются, к сожалению, так, что я вынужден изменить своему правилу.

Говорят, что творческая судьба зависит в основном от способностей, усердия и доли удачи. На протяжении 15 лет литературной работы я сумел проявить кое-какие литературные способности и не считаю нужным об этом распространяться; я был достаточно усерден и времени зря не терял; небольшие удачи мне сопутствовали. Но, видимо, есть еще некая сила помимо нас самих, от которой зависят наша работа, успех и материальное благосостояние.

Вот несколько моментов, странно определяющих мое положение:

1. В течение более десяти лет я отношусь к лицам, вход которым на телевидение и радио запрещен. Почему?

2. В восьми зарубежных странах вышли долгоиграющие пластинки с моими злополучными песнями-стихами, а на родине – ни одной, если не считать трех песен в «Кругозоре», да и то стыдливо переписанных с парижской пластинки! (Окуджава упоминает публикацию в четвертом номере звукового журнала «Кругозор» за 1968 год. – Д.Б.) Все песни, появившиеся за рубежом, взяты из моих книг, все они давно прошли Лит, звучали в кинофильмах, в спектаклях. Я уверен, что из более чем ста песен можно было бы отобрать двадцать-тридцать лучших для издания у нас на диске ну хотя бы, чтоб не было разговоров о моей подпольной поэтической работе!

3. Я написал роман о декабристах. Он опубликован в журнале «Дружба народов». Я написал в «Литературную газету» маленькую заметку в ответ на статью критика, который был слишком раздражен, слишком плохо знал историю, мне ответили, что газета не считает нужным вести разговор о моем романе. Почему меня лишили права голоса, я не могу понять.

Один из ведущих режиссеров нашего театра попытался инсценировать роман для телевидения. Ему посоветовали об Окуджаве и не заикаться.

Прошел год. За рубежом роман вышел уже в семи странах, в самых порядочных издательствах, а из плана приложения к «Дружбе народов» почему-то вылетел: кто-то велел, кто-то распорядился. Старая история. И это в то время, когда многие и не лучшие прозаические произведения издаются стотысячными тиражами и переиздаются с легкостью.

4. Я, конечно, времени не терял и за этот год написал новый исторический роман. Но стоило мне предложить отрывок из него в «Литературную газету», как тотчас получил ответ: мы отрывков из исторических романов не публикуем. Почему? Что произошло?