Эти стихи 1990 года – о карабахской резне. Они написаны после Сумгаита и Баку, после армянских и азербайджанских погромов, и здесь бросается в глаза все то же противопоставление: голубая кровь – символ ложностей, видимостей, самообманов. Красная – единственная реальность, которую ничем не отменишь. Поэт, для которого голубой цвет так долго был символом мечты, а белый – надежды и чистоты, резко меняет оценки, как только дело доходит до крови: белая кровь – знак смерти. Голубая кровь – символ высокомерия, лжи, одурманенности. Их «не бывает».

«Песенка о белой крови» – рубеж, обозначающий вырождение и кризис главного советского символа. Красный может быть цветом жестокости, а может – подвига, но в любом случае это цвет жизни и правды. Он трагичен, как в одном из лучших стихотворений Окуджавы «Осень в Кахетии» («Октябрь в Карданахи»), где это вдобавок – цвет Родины:

<…>

Тут мы видим те же противопоставления и стыки, которыми у Окуджавы всегда маркировано упоминание любимого и ненавистного цвета: торжество и увяданье, улыбка и страданье – да и само словосочетание «печальный ястреб» по сути оксюморонно, как и «томный летчик» в «Черном мессере». «Печальный» – эпитет, который Окуджава часто применяет к своему лирическому герою или к тем, кто ему симпатичен; здесь этот печальный ястреб – в той же мере второе лирическое «я», как и черный мессер, прилетающий сводить счеты с героем. Окуджава успел приучить читателя к более уютным идентификациям: муравей, кузнечик, бумажный солдат, – но тот, кто не видит в нем этого грузинского, ястребиного, существенно обедняет свое представление о поэте.

(Добавим, что печальная хищная птица вместе с пурпурным цветом могла залететь сюда из баллады По «Ворон», как предположил А. Жолковский, – хотя восьмистопный, с внутренней рифмой, хорей напоминает и о «Витязе в тигровой шкуре». Бальмонт воспользовался им, передавая грузинский шаири – шестнадцатисложник, не имеющий точного русского аналога, – но позаимствовал именно у По, чью балладу переложил в 1901-м. Окуджава несомненно знал и «Ворона», и «Витязя» и контаминировал их мотивы в грузинском стихотворении. Вот как далеко уводит иной его непритязательный текст – краткий, но задевающий главные струны; что-что, а выбрать ритм, напоминающий о многом, он умел – вот откуда сумеречность, и тайна, и подспудный страх, и гордое мужество этого наброска.)

Кровь – неотменимая подлинность, без которой нет ни человека, ни истории. Бояться надо не ее, а подмен, навязанных новыми временами. «Песенка о белой крови» – первое предупреждение о том, что жизнь пошла куда-то не туда: она сохраняет прежние атрибуты и правила, но все это – «чтобы видимость была». Белокровием болен не конкретный герой, о котором Окуджава никогда не сказал бы с протокольным безразличием – «тело вскрыли и зашили»: это болезнь страны, и отнимает она прежде всего будущее. Вот почему «мрут и в розницу, и оптом», вот почему «все качается, плывет».

Песню эту Окуджава пел редко. В 1985 году ее мелодия была использована в другом сочинении – «Что ж вы дремлете, ребята».

Способ группировать собственные поэтические тексты индивидуален и всегда показателен: поздний Мандельштам писал «кустами», когда из одной строки росло пять-шесть стихотворений; такие же «кусты» легко проследить у Сологуба; Блок создавал крупные поэтические циклы, объединенные общим замыслом (избегая, однако, называть их поэмами – поэма у него всегда фабульна, нарративна, даже и в «Двенадцати» четко обозначен сюжет); Пастернак группировал лирику вокруг масштабного прозаического замысла, и больших лирических циклов у него три, по числу таких замыслов: каждый привязан к роману, хотя закончен из этих романов только один. Бродский писал большие симфонические циклы, называя их, впрочем, «дивертисментами», но заботясь о том, чтобы в пределах каждого такого цикла был представлен весь спектр настроений и жанров – от пейзажа до молитвы, от жанровой зарисовки до любовной инвективы. Слуцкий писал ежедневно, это был его способ вести дневник, ничтожность повода его не останавливала – реальность подвергалась неукоснительной каталогизации. Может быть, способ расположения собственных текстов – одна из самых интимных и сущностных характеристик поэта. Важная особенность поэтического творчества Окуджавы, подробно разобранная Л. Дубшаном, – возвращение к теме годы спустя, сочинение «вариаций на тему», ответа себе – младшему, питающему надежды и строящему догадки. «Двойчаток», пар, у него много. Наиболее очевидный случай – «Чудесный вальс» и «Вариация на тему „Чудесного вальса“» (более известная под названием «Заезжий музыкант»).

Музыкант – сквозной, едва ли не самый частый персонаж в лирике Окуджавы: ах, музыкант мой, музыкант, играешь, да не знаешь… Музыкант играл на скрипке, я в глаза ему глядел… Ах, флейтист, флейтист в старом сюртуке. Капельмейстеру хочется взлететь. Вот ноты звонкие органа то порознь вступают, то вдвоем. На полянке разминаются оркестры духовые. А уж сколько барабанщиков промаршировало по его стихам и песням – а с его легкой руки и по бардовской песне вообще – не перечислишь. Но музыкант из «Чудесного вальса» – не просто флейтист (хотя и «приник губами к флейте»), не кларнетист, не барабанщик, он музыкант вообще, архетип, все сочинители и исполнители в одном лице; он в заговоре с тайными силами природы и сам – ее продолжение, почему березовые ветви и сплетаются с его пальцами, а корни сосны – с ногами. Собственно, «Чудесный вальс» – как раз история о том, как сквозь вполне прозаический первый план проступает чудесное, как все герои оказываются не просто заворожены, но навеки вовлечены в таинственный, безвыходный сюжет. Выбрались обычные люди – ну, скажем, мелкопоместные дворяне или советские интеллигенты-дачники – в лес на пикничок; «затянулся наш пикник». Пригласили с собой музыканта. И тут музыкант поломал им все планы: мало того что вальс погрузил всех присутствующих в летаргию особого рода, растянул пикник на столетие («целый век играет музыка») – он еще и влюбил в себя возлюбленную лирического героя, ради которой, надо полагать, все и затевалось. Так сюжет и затянулся в невообразимый узел – причем затянулось в обоих значениях, каковой каламбур и отыгран в последней строфе: нет сил разорвать наваждение, выбраться из пут волшебной и коварной музыки, нет сил вернуться к прежнему раскладу, в котором возлюбленная принадлежала герою, а музыкант был случайным гостем. Затянулся наш роман, он затянулся в узелок. Вот уже и музыкант врос в землю, превратился в одно из деревьев, обступивших поляну, – но музыка-то все играет, теперь уже независимо от него, и от власти этой музыки никуда не деться.

Перед нами редкий для Окуджавы случай лирического монолога, написанного от лица обывателя, существа подчеркнуто прозаического, снабженного недвусмысленной речевой характеристикой: «Что касается меня, то я опять гляжу на вас». «Ну давайте успокоимся, разойдемся по домам». Этот деликатный бюрократизм «что касается меня», примиренческая, соглашательская просьба – ну хватит, давайте успокоимся! – вполне изобличает в герое человека скромного, дарованиями не блещущего; происходящее его не только огорчает, но и пугает не на шутку. Всё как-то уж очень далеко зашло. Дело не только в традиционном лирическом треугольнике – я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, – но еще и в четвертом участнике всей сцены, которого, в сущности, не видно: «А он глядит в пространство». Пространство и есть тайна, возможность всех вариантов; это-то пространство странным образом искажается, двоится, слоится, как в фильме Уира «Пикник у висячей скалы», где предметы вдруг обретают размытые очертания, а в обыденную речь вторгаются странные звуки. Музыка всех заворожила, и музыкант оказался в давней, средневековой ипостаси гаммельнского крысолова, тоже флейтиста. Музыка – вещь нешуточная. Захочет – возлюбленную уведет, обманутого воздыхателя усыпит, и что самое удивительное – ей самой при этом ничего не нужно. Непонятно, что предложить в жертву, – она ничем не удовлетворится и возьмет всё, ничего при этом не желая.