Вспоминает Владимир Войнович: «Меня в тот день (20 февраля 1974 года) исключали из Союза писателей, а сам я лежал дома с воспалением легких. Вдруг позвонил Булат, спросил, как дела, и пообещал забежать по дороге. Через полчаса он явился, имея при себе коробку с, как оказалось, медицинскими банками, которые больному были тут же профессионально поставлены. Надо ли объяснять, что в ту минуту моему организму были, может быть, не столь дороги сами банки, сколь этот необычный дружеский жест».

Таких жестов было множество: Константин Ваншенкин вспоминает, как однажды – уже в конце восьмидесятых или начале девяностых – Окуджава позвонил ему уточнить телефон какого-то старого, давно всеми забытого московского писателя. «Зачем тебе?» – «Ни за чем, просто он сейчас один, никто ему не звонит». И он звонил – просто спросить, как дела. Таких историй было много – о его неоднократной и всегда своевременной помощи вспоминали Карякин, Владимов, Ахмадулина, Искандер, Аксенов. Она бывала денежной, а иногда – чисто словесной, но неизменной оставалась застенчивость – так герой «Путешествия дилетантов» Мятлев предлагал деньги.

Можно сказать, что в семидесятые Окуджава догнал свой возраст. Он признался как-то: «Мне было сорок, сорок. и вдруг сразу шестьдесят». Он в самом деле почти не менялся с середины шестидесятых, разве что лысел. Но ведь и страна застыла в медленном старении. Казалось, что так будет вечно. Немногие – как Андрей Амальрик – задавались вопросом, «досуществует ли Советский Союз до 1984 года» (Амальрик ошибся на семь лет). Большинство было убеждено, что по крайней мере на их жизнь этой странной империи хватит. Кто-то ее ненавидел, кто-то любил, почти все издевались – но другой жизни почти никто себе не представлял (и когда эта другая жизнь началась – шок от ее несхожести с мечтами и опасениями оказался всеобщим).

11 апреля 1975 года Окуджава выступал в музее Чехова (на вечере присутствовал Василий Аксенов – он читал записки, потому что Окуджава забыл очки). Там он спел почти весь свой первый «гигант», вышедший год спустя – в немногочисленных концертах семидесятых он редко отступал от этого репертуара: «Дальняя дорога», «Песенка о Моцарте», «Союз друзей», «Чудесный вальс», пара песенок из фильмов – а отвечая на вопрос о новых стихах, ответил: «Я отхожу от этого. Мне кажется, что исчез мой лирический герой».

Развивать эту мысль он не стал, а между тем это едва ли не самое точное из его самонаблюдений, ценный штрих к характеристике этого самого героя. Дело в том, что лирическое «я» Окуджавы отличается прежде всего непосредственностью, иногда на грани инфантилизма. Именно поэтому лучше всего оно транслирует надежду и отчаяние – два самых непосредственных и чистых чувства, пробуждающихся до того, как разум предъявит свои аргументы. «Избегайте действовать по первому побуждению, оно обычно доброе», – предупреждал Талейран. Так вот, Окуджава – поэт первых побуждений, спонтанных реакций, не стыдящийся ни идеализма, ни разочарования, ни детской обиды. Этого лирического героя страна и полюбила как родного – за чистоту. Он ни секунды не позирует в отличие от большинства шестидесятников. Не стыдится слабостей. Проговаривает за всех то, что остальные либо стыдятся выразить, либо не находят слов.

Песни, конечно, несколько иное дело: они сдвигают, остраняют лирическое высказывание, предъявляют «скрещенный процесс» – поверяют бодрые и добрые стихи печальной мелодией, корректируют отчаяние неунывающим маршем, снижают лирику иронией, и за это-то скрещение их так полюбили, не формулируя причины. Именно поэтому слова у Окуджавы всегда впереди, а мелодия, уточняющая и «сдвигающая» их смысл, – пишется после. Но и в песне первичны все-таки стихи, непосредственная, чистая эмоция – а в семидесятые годы этой непосредственностью не пахло. Окуджава в эти годы – человек многажды обманутый.

Новый лирический взрыв произошел лишь после того, как Окуджава окончательно освободился от самоотождествления со страной в ее семидесятническом варианте; когда к нему вернулась свобода, граничащая с изгойством. Одним из важнейших этапов этого освобождения была трехлетняя работа над «Путешествием дилетантов» – его главной книгой, которой было бы совершенно достаточно для литературного бессмертия, не напиши он даже ни одной песни.

Историю князя Сергея Васильевича Трубецкого и его возлюбленной Лавинии Жадимировской Окуджава вычитал из очерка Павла Щеголева «Любовь в равелине», входящего в книгу «Алексеевский равелин» (1929).

Он обдумывал роман из лермонтовской эпохи, из времен, когда николаевское правление отвердело окончательно, когда жестокость репрессивной машины превзошла всякую государственную необходимость, когда вернулся государственный абсурд, равный павловскому, а то и превосходящий его. Не зря Тынянова-прозаика волновали эти же темы: царство видимостей, кажимостей, неумолимых абстракций, выстроенное безумным Павлом («Подпоручик Киже», влияние которого на прозу Окуджавы очевидно) – и дней Николаевых печальное начало («Смерть Вазир-Мухтара»). Лермонтов, в отличие от молодого Пушкина, не питал республиканских иллюзий, не мечтал о заговорах и не видел смысла в восстаниях (более того – искренне называл «черным» год, когда упадет корона, даром что сознавал неизбежность падения). Его бунт – индивидуальный, не для всех, и единственно возможная стратегия – самоуничтожение. Отсюда бретерство, бессмысленные дуэли, самоубийственная храбрость в сражениях, столь же самоубийственная откровенность в стихах – в которых нет политической крамолы, но сам масштаб личности, не желающей маскироваться и нивелироваться, выглядит недвусмысленным вызовом.

Собирая материалы о лермонтовской дуэли, Окуджава внезапно наткнулся на чисто романную, даже романсовую историю, готовую основу для авантюрного повествования, а то и фильма. Здесь случай был еще более наглядный – сделав своего героя блестящим музыкантом и, судя по дневнику, одаренным прозаиком, автор все-таки не мыслит его художником. Главная провинность Трубецкого, каким под именем Мятлева изобразил его Окуджава, – не политическая крамола, не пьяное буйство, не похищение чужой жены и даже не талант, всегда подозрительный для власти: он приличный человек, и только. Он не желает мириться с тем, что государство «лучше знает», кого ему любить и жаловать. Это один из главных конфликтов в российской истории – и во внутреннем мире Окуджавы: герой на все готов за Родину, но просит разрешить любить ее так, как ему хочется, служить без рабства, самовыражаться без чинов. Самоубийство российской аристократии – и в строгом смысле невозможность аристократии в холопском государстве – сквозная тема всей исторической прозы Окуджавы; вся вина Мятлева – в его вызывающей отдельности. В этом смысле конфликт даже наглядней, чем в случае Лермонтова, который виноват и стихами, и прозой, и дерзкими публичными высказываниями. Мятлев не делал ровно ничего – и тем не менее обречен.

Окуджава почти не отступает от щеголевского сюжета – он лишь вводит в роман мятлевского друга Амирана Амилахвари, авторское альтер эго. Этот дружелюбный и милосердный автор тщится помочь герою, укрыть его в своей родной Грузии, подать совет, опровергнуть кривотолки – словом, спасти из будущего; вообще образ автора у Окуджавы – отдельная и сложная тема. В «Авросимове», как мы видели, это скорее всего сам Авросимов, глядящий на свои горести из «оттепели» Александра II; в «Свидании с Бонапартом» по-кол-линзовски сменяются три рассказчика; в «Похождениях Шипова» автор демонстративно отсутствует, а роман то и дело сбивается на пьесу – потому что истинный автор, мастер этого ремесла, граф Толстой, снисходительно проезжает в карете мимо всей этой идиотской истории; собственно, один из главных сюжетов романа – именно отсутствие Толстого, зияние, он не удостаивает Шипова даже презрением. В «Путешествии дилетантов» образ повествователя наиболее близок к реальному автору; можно сказать, что подлинный Окуджава поровну разделяет свои черты между Мятлевым и Амилахвари. Мятлев рассеян, порывист, несдержан, непрактичен – Амилахвари мудр, дальновиден, надежен. Он чуть снисходителен к своему князю и беззаветно предан ему. Сверх того, в романе присутствуют вставные главы, где слышен уже собственно авторский голос: это сцены из жизни двора, там появляется лично Николай Павлович, и именно эти главы придают камерной любовной истории поистине оркестровое звучание.