Марк Аврелий
Привожу шесть портретов: Коммода, Марка Аврелия и Волкация Миропна, с которыми ужасный Коммод, не иначе, «соображал на троих». Не очевидно ли, что это один человек в разные годы жизни?
Среди античных портретов таких примеров немало.
«Восстановление» истории Китая и Индии началось значительно позже создания традиционной истории Европы и античности.
С. И. Валянский и Д. В. Калюжный пишут:
«Индийские ученые согласны, что все основные хронологические вехи их истории установлены сопоставлением с римской, греческой или египетской историей. В Индии, по сути, не сохранилось так называемой исторической литературы. То немногое, что сохранилось, настолько скудно, что до мусульманского периода почти ни одна дата, связанная с любым персонажем истории Индии, не может считаться точной, — таково мнение индийского историка Д. Косамби».
То же самое можно сказать и об истории Китая. Здесь положение даже хуже. Но, что интересно, любое «предисловие» к истории Китая сразу выдает ее цикличность. Востоковеды считают:
«…Последовательное развитие культуры на протяжении тысячелетий обусловило такую прочность традиций, что художественную жизнь даже близких к нам времен нельзя понять без знания самых отдаленных от нас эпох».
И в самом деле, мы видим, что история Индии и Китая выстроены по той же, хорошо знакомой нам «синусоиде»:
Всем известно, что имеются образцы искусства этих стран, датируемые 3-м, а то и 5-м тысячелетием до н. э. Мы продляем синусоиду в такую даль по аналогии с египетской, хотя между 3-м тысячелетием и VI веком до н. э. почти нечем заполнить «пробел».
Вот пример произведения 3-го тысячелетия до н. э., «Мужской бюст» из Мохенджо-даро. Его можно смело отнести к линии № 1–2, также, как и «Богиню змей» из Матхуры 1-го тысячелетия до н. э.
Индийская скульптура намного уступает европейской. Здешний скульптор XIV–XVI веков, в отличие от европейского коллеги, не стремится изучать анатомию, ограничивается привычными штампами, занесенными «со стороны», к которым был добавлен местный «эстетический идеал».
В индийском рельефе не обнаруживается попыток передать сложное пространство. Фигуры, как правило, изображаются в танце. То есть, не только изображение фигур условно, но и условны их движения. В целом можно сказать, что развитие искусства на протяжении нескольких веков держится на уровне линий № 5–7.
В Китае и Индии, в отличие от Европы, картина несколько иная. С XI–XII веков происходит спад, что отражено в Индийско-Китайской синусоиде. Свидетельством этому — скульптуры воина и чиновника в Аллее духов Анасамбля Шисаньлин XV–XVII веков. Статуарные фигуры, искаженные пропорции, детализация, проявляющаяся главным образом в орнаменте. С XII века скульптура, видимо, исчезает и появляется вновь только в XV веке, но намного хуже. Это и позволяет нам, реконструируя историю, отнести скульптуры Китая XII века к веку XVI-му, когда они и были сделаны под влиянием индийской культуры. Поясню это на примерах.
Фигуры в группе «Статуя Будды с предстоящими» из пещерного монастыря Майцзишань VI века до н. э. подчеркнуто неподвижны, как и в романском искусстве. Рисунок складок абсолютно такой же, как и в Европе по линии № 4. Такая же условная орнаментальность складок и приблизительность пропорций фигуры и у колоссальной статуи Будды в монастыре Юньган V века до н. э. (линия № 5).
А вот воины погребального эскорта из гробницы императора Цинь-Шихуанди III века до н. э. демонстрируют достижения в области скульптуры, сходные с европейскими XIII–XIV веков, линия № 6.
В искусстве «нашей эры» с первых же веков происходит спад. Еще одна колоссальная статуя Будды в Айрочаны, в монастыре Лунмэнь VII века отличается лучшей лепкой головы и проработкой волос, нежели в монастыре Юньган, складки одежды располагаются на теле естественнее, образуя полукруг на груди. Это, видимо, линия № 5.
«Статуя Ботхисаттвы и Ананды» из монастыря Цяньфодун VIII–IX веков уже находятся на подъеме, отличаются большей детализацией, складки одежды подчеркивают фигуру, хотя сами фигуры еще далеки от совершенства. Можно предположить, что это линия № 6.
Евангелист Матфей. 830 год. Изображен без знания перспективы, но на фоне пейзажа, в позе, передающей характер его занятий.
«Статуя богини милосердия» в Гуаньинь XII века демонстрирует особенно ярко сходство с индийской скульптурой в приблизительности анатомического строения человеческого тела. Тем не менее, фигура, оставаясь фронтальной (рассчитанной на восприятие только спереди) свободно расположена в пространстве. Складки одежды подчеркивают ее движение. Видимо, это линия № 8.
Становится ясно, что ошибки в датировках, не только связанные с хронологическими сдвигами, но и по реальной шкале, от IX по XVII век, не редкость. В Европе мы видим это на примере так называемого «Каролингского возрождения» во франко-германских землях.
Сам этот термин достаточно странен. Будто бы в IX веке возник интерес к искусству, но затем он пропал, и вся художественная каролингская затея провалилась. В таком случае, этот эпизод истории не следовало бы называть возрождением.
Во всяком случае, мастерство художников соответствует линии № 5, хотя, конечно, религиозное Византийское искусство и в XV веке находилось на уровне века XIII-го, так же, как и в Индии, и в Китае.
Может быть, художники времен так называемого Карла Великого творили в XIV–XV веках, на уровне, не соответствовавшем эпохе Возрождения.
Вот еще одно «возрождение», которое длилось 30–40 лет.
«Некоторое оживление культурной жизни в Западной Европе, известное под название Каролингского возрождения, оказалось весьма ограниченным и в пространстве, и во времени. X и первое десятилетие XI века представляли картину несомненного культурного упадка».
Так описывается это время во «Всемирной истории», издание АН СССР. А затем неожиданно читаем там же:
«В последней трети X и в начале XI века также наблюдался известный подъем культурной жизни лишь в Германии, так называемое „оттоновское возрождение“».
Я скажу вам: как только видите какой-либо кратковременный всплеск культуры, дающий отличающиеся по качеству произведения искусства, сразу сомневайтесь в хронологии. Ничем, кроме волюнтаризма историков, появление и ход этого «возрождения», равно как и дальнейшее исчезновение целого пласта культуры, объяснить невозможно.
Искусствоведы, археологи и физики
Сложное чувство возникает при чтении монографий тех искусствоведов, которые в своих выводах опираются на традиционную историю. Их построения спорны и противоречивы. Например, Б. Виппер пишет в книге «Введение в историческое изучение искусства»:
«Обычно принято противопоставлять строгое чутье симметрии у архитекторов Ренессанса как бы беспорядочной, живописно произвольной композиции в средневековой архитектуре. Не следует ли, однако, искать этому контрасту другое объяснение? Архитектор Ренессанса исходил в своей композиции из заранее намеченной геометрической схемы, которой он стремился подчинить природные условия; готический архитектор, напротив, подчинял свою композицию требованиям естественной ситуации (поэтому, когда ему приходилось иметь дело с ровной почвой, он мог создавать и строго симметричную композицию)».
Акцентируя внимание на рельефе почвы и условиях климата, Б. Виппер дальше пишет, что в Италии, например, готика получила очень слабое развитие. И находит этому причины: «Отчасти это объясняется тем противодействием, которое готической системе оказали местные, античные традиции, но, может быть, еще более важную роль здесь сыграли климатические условия».
