Кабанель. Рождение Венеры. 1863
Сравним «Мадонну с Иоанном Крестителем и св. Иеронимом» Пармиджанино или мадонн Рафаэля, Корреджо, Тициана, с «Обетом Людовика XIII» Энгра 1824 года. О картине Энгра, живущего во Флоренции, Стендаль пишет:
«На мой взгляд, это — очень сухое произведение и, сверх того, мешанина из картин старых итальянских мастеров».
Пармиджанино. Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Иеронимом. XVI век.
Энгр. Обет Людовика XIII. 1824.
Преклонение перед античностью, расцвет культуры которой объясним лишь загадочным «средним состоянием», а, попросту говоря, необъясним вообще, распространяется и на эпоху «возрождения» этой самой античности. Все рассматривается не как нормальный процесс развития искусства (постепенное овладение анатомией, светотенью, перспективой) с добавлением всего того, что открывает каждый новый век, а как нечто мистическое, недоступное человеческому разуму и воле.
Если бы Возрождение было таким, каким его пытаются представить скалигеровцы, мы имели бы и у Рафаэля с Леонардо то же самое — мешанину из произведений древних греческих мастеров.
Преклонение перед античностью, расцвет культуры которой объясним лишь загадочным «средним состоянием», а, попросту говоря, необъясним вообще, распространяется и на эпоху «возрождения» этой самой античности. Все рассматривается не как нормальный процесс развития искусства (постепенное овладение анатомией, светотенью, перспективой) с добавлением всего того, что открывает каждый новый век, а как нечто мистическое, недоступное человеческому разуму и воле.
Если бы Возрождение было таким, каким его пытаются представить скалигеровцы, мы имели бы и у Рафаэля с Леонардо то же самое — мешанину из произведений древних греческих мастеров.
Сколько силы и достоинства в ребенке Христе на картине Пармиджанино! Как вял младенец на картине Энгра! Но не надо думать, что Энгр слаб по части живописи, как многие другие художники XIX века. Микеланджело отделяли от XIV века (т. е. «древности») двести лет, столько же, сколько Энгра от мастеров XVII века.
Но если бы Микеланджело считал, что он «возрождает» античное искусство, мы имели бы лишь подражания «Аполлону Бельведерскому» или «Лаокоону». А вот Энгр и Канова считали себя именно такими «возрождателями», и их творчество не могло не быть вторичным.
Импрессионисты, постимпрессионисты и многие другие внесли немалый вклад в искусство своего времени. Я вовсе не пытаюсь сбрасывать кумиров с пьедесталов. Я далек от того, чтобы вслед за Стасовым называть стиль Кановы «раскислым и леденцовым», или утверждать что-нибудь вроде:
«Да ведь картины Дега — это всего только уродливые с головы до ног балетные танцовщицы, сидящие и стоящие, с безобразно раздвинутыми и нелепо нарисованными ногами, руками и туловищами…»
Или:
«Его (Мане) голая „Олимпия“, растянувшаяся на диване, тщедушная, уродливая, гадкая, ничтожная, — что она значит в сравнении с подобной же испанской гризеткой, тоже голой и лежащей на диване, но интересной и грациозной — Гойи?»
«Олимпия», написанная Мане в 1863 году, действительно не очень удачна. Своей деревянностью она напоминает «Большую одалиску» Энгра, в ней нет жизни «Мадемуазель О’Мэрфи» кисти Буше, тем более нет пленительности «Венеры» Веласкеса. Стасов во многом прав, но все же насколько «Олимпия» лучше «Венеры» Кабанеля! И это оттого, что Мане сумел отойти от живописи академического направления.
Художникам Европы пришлось пересматривать всю разумную систему обучения своему мастерству. Поэтому не удивительно, что больше всего Стасов сердит на Врубеля, пытавшегося не отставать от европейских художников. Вот что он пишет в 1901 году:
«…Видано ли у самых отчаянных из французских декадентов что-нибудь гаже, нелепее и отвратительнее того, что нам тут подает г. Врубель?
От начала и до конца тут нет ничего, кроме сплошного безумия и безобразия, антихудожественности и отталкивательности… Кому этот неимоверный вздор нужен?»
Спорить об этом бессмысленно. Одному нравится одно, другому другое. Спектр мнений достаточно широк: например, о скульптурах Родена — два мнения в одном:
«Во всем этом нет уже ни малейшей природы, действительности, истины. Все выдумано, исковеркано и обезображено… Каприз форм и линий, неестественность и фальшь движений, риторическая преувеличенность выражения. И этакого-то отчаянного ломаку и безобразника многие французы (из числа декадентов) признают „гением, стоящим выше всех скульпторов мира, кроме древних греков и новых итальянцев времен Возрождения“».
Как видите, однозначного мнения быть не может. Выражу свое: Стасов, ругая импрессионистов, категорически не прав.
То же самое можно сказать об однозначности скалигеровской хронологии, которая расставляет «твердые» оценки: великие достижения античности, «ночь средневековья», блеск Ренессанса. У одних народов достижения культуры отобрали, другим передали…
В результате смещения шкалы оценок очень многие посредственные художники считаются теперь первоклассными. Ужасающие скульптуры «украшают» столицу России. В моде подделки под детский, неумелый рисунок, и как восторгаются эстеты этим «наивом»!
Один из искусствоведов писал, возможно, об этом:
«Рукой, дрожащей от лихорадки, нельзя описывать лихорадку… Ведь лихорадка — болезнь, имеющая свои симптомы, и тот, кто хочет описывать их, должен делать это твердой рукой, иначе получится не описание болезни, а бред больного».
История наук
Гарри Каспаров в своем предисловии к книге Г. Носовского и А. Фоменко «Введение в новую хронологию. (Какой сейчас век?)» пишет:
«В проверяемой части истории мы обнаруживаем совершенно невероятную тягу человека к открытиям. Вектор технического прогресса, познания, направлен резко и непрерывно вверх… А в то же время в традиционной древней истории мы обнаруживаем, что человек, будто бы, погружался в многовековую спячку… Возникают какие-то гигантские временные зоны, когда человеческая мысль якобы полностью замирала. Получается, будто человек древнего Египта или древнего Рима имел совсем иной генетический код. Ничто его не интересовало. Вот он и „замирал надолго“, а в результате, как бы ничего не происходило».
Теперь, имея «синусоиду», мы можем проверить, насколько верно мы определили тот алгоритм, с помощью которого Скалигер сконструировал историю. Это, разумеется, объяснит нам, откуда же взялись «временные зоны», в которых человеческая мысль замирала.
Берем изданную Институтом истории естествознания и техники подробную книгу с названием «История техники», и читаем о технических открытиях человечества, расставляя их по линиям веков, с учетом китайских и египетских «отклонений». И обнаруживаем, что картина — более, чем складная! История науки и техники по «линиям веков» цельна, последовательна и непрерывна!
«Крупнейшим достижением человечества явилось получение и применение железа. Железо окончательно вытеснило каменные орудия, чего не могли сделать ни медь, ни бронза.
В Китае железо было известно уже в 2357 г. до н. э. (линия № 2), а в Египте — в 2800 г. до н. э. (линия № 3), хотя в Египте еще в 1600 г. до н. э. (линия № 2) на железо смотрели, как на диковинку».
