Моя гипотеза: франко-германский король Карл Великий — это собирательный образ Карла VII, Людовика XI и Карла VIII, отодвинутый в далекое прошлое.
Это согласуется с той мыслью, что Карл Великий мог ВОССТАНОВИТЬ Римскую империю только после 1453 года. К тому же в 1460-х годах Жан Фуке выполнил миниатюру, известную ныне как «Коронация Карла Великого», изображающую, скорее всего, коронацию Людовика XI.
Жан Фуке. Коронация Карла Великого. 1460-ые годы.
Жан Фуке. Портрет Карла VII. На раме надпись: «Le tres victorieux roy de France» (Трижды победоносный король Франции).
Альбрехт Дюрер. Портрет Карла Великого. 1514 год.
Впрочем, на каком основании миниатюра приписывается Жану Фуке и датируется 1460-ми годами, мне неизвестно. Точно также не ясно, почему портрет какого-то торговца кисти того же Фуке считают изображением короля Карла VII. Наверняка потому, что на раме написано слово «король». Но это могли сделать в другие времена, чтобы повысить цену того, что в раме.
Но вот императорская дворцовая капелла в Аахене, построенная якобы по приказу Карла Великого — несомненно, сооружение позднего Средневековья. Невероятно, чтобы он отдал приказ о ее строительстве в IX веке, а строить начали в XV-м. На портрете Карла Великого работы Дюрера, датируемом 1514 годом, имеется надпись: «Karolus Magnus/impavit Annis 14». Число 14 может означать первые две цифры даты, а последние ее цифры, скорее всего, замазаны позже. В таком случае, портрет был написан в конце XV века со старого, возможно, уже отошедшего от дел Людовика XI, который, таким образом, был не только французским, но и германским императором, так как портрет украшен и лилиями, и орлом.
Мы уже видели, что после Скалигера составленную им хронологию корректировали те, кто видел ее нестыковки и имел такую возможность. Мы видели также, что происходили массовые фальсификации исторических документов, длившиеся (как в Китае) десятилетиями. В предыдущей главе мы обнаружили основателя династии рюриковичей на Руси в XIII веке, вместо IX-го. И меня не удивляет, что и эпоху Карла Великого приходится теперь тоже «переносить» обратно, из IX века в XV-й.
Антихристианство и тоталитаризм
Параллели между гитлеровским и сталинским «ампиром» очевидны. Социалистический реализм ничем не отличается от искусства Германии времен национал-социализма.
Адольф Гитлер:
«Новое искусство должно больше говорить народу, быть, что называется, доступным ему».
Ленин:
«Искусство должно принадлежать народу».
Достаточно назвать вперемешку такие имена, как Шпеер, Иофан, Брекер, Мухина, Вампер, Вучетич, Залигер, Дейнека, чтобы увидеть эти параллели. Совпадение стилевых признаков, особенно в монументальном искусстве, поразительное. В 1940 году В. Молотов даже приглашал Арно Брекера в Москву для выполнения портрета Сталина, но Брекер отклонил предложение.
Германия и СССР по своим социально-экономическим параметрам практически совпадали. Перенаселенность и нехватка основных ресурсов вызвали потребность в дисциплине и повышенной трудовой отдаче; «верхи» добивались этого от «низов» не столько насилием, сколько апелляцией к сознательности и героизму. Сходной оказалась и целевая направленность политики, выразившаяся в милитаризме и подготовке войны.
Идеология и того, и другого государства нуждалась в искусстве вполне определенного сорта. Востребованной оказалась классика. Искусство Третьего Рейха, без сомнения, выросло из произведений Давида и Кановы, Делакруа и Рюда. Пусть даже Делакруа считается представителем не классицизма, а романтизма; революционный романтизм входит составной частью в социалистический реализм.
Читатель спросит: а при чем же здесь античность? Очень даже при чем. Гитлер говорил на открытии Дома немецкого искусства в Мюнхене: «Никогда еще человечество наружностью и в ощущении не стояло так близко к античности, как сейчас». Но параллель видят искусствоведы тоже:
Ю. Маркин пишет:
«Принципы статуарной пластики Поликлета и Праксителя соединились у Брекера с приемами Микеланджело, Родена и Хильдебрандта; его „Дионис“ повторил постановку мужской фигуры на одном из рисунков Леонардо; в „Менадах“ узнаются образы зрелого Бурделя».
А один из нацистских критиков сообщает:
«…Нам снова близки вечные формы искусства, а также античность, в которой высшая чистота перикловой эпохи — не только неиссякаемый образец, но и живая действительность».
О чем говорят параллели между социалистическим реализмом и искусством национал-социализма? Не только о том, что это искусство одновременно. Пикассо с ним тоже одновременен, но совершенно неприемлем. Сходство искусства, обслуживающего государственную идеологию, возникло от сходства идеологий. Такой вывод позволяет по-новому посмотреть на параллели между «тоталитарным» искусством ХХ века и «эпохой Перикла».
И вот, рассматривая нашу синусоиду, мы обнаруживаем, что классический «неиссякаемый образец» на самом деле — это искусство герцогства Афины и других военизированных государств «Латинской Романии» на Балканах! На протяжении всего XIII века здесь располагались рыцарские государства франков, основанные на идеологии войн. Каждое из них являлось по существу «единым военным лагерем», рыцарским орденом. Содержание такого государства, обслуживание его военных интересов требовали от населения повышенной трудовой отдачи и лояльности. В начале XIV века сюда нагрянули каталонцы (испанцы), и вскоре герцогство Афины было признано Фредериком II Сицилийским как автономная, управляющаяся по собственным законам военная республика. Разумеется, искусство на протяжении всей этой истории обслуживало политику.
Это линии № 5–6, одновременно эпоха Перикла и крестовых походов. Если традиционалисты не пожелают согласиться, спрошу: почему нет произведений изобразительного искусства, сделанных в Афинах и вообще в Греции в латинский период?.. Здешнее искусство XIII–XIV веков полностью приписано «Древней Греции».
После смерти в 1394 году Нерио Аччьяоли Афины перешли под власть итальянцев. Ренессансное искусство Афин в действительности созвучно искусству Флорентийской республики и ренессансному же искусству палеологовского и османского Константинополя.
Полагают, Возрождение всего лишь подражало искусству тысячелетней (!) давности. А я утверждаю, что и в Афинах, и в Константинополе (Стамбуле), и во Флоренции история искусства не прерывалась, а Возрождение ПРЯМО выросло из античности.
Да неужели, спросит рассерженный читатель, османские турки не только строили какой-нибудь храм Гения Септимия Севера, но еще и изображали себя в античных доспехах? А почему нет, спрошу я в свою очередь. Ведь французы XIX века поступали именно так. Конечно, с их точки зрения, турки на это были неспособны. Но так ли думали французы и сами турки в XV и XVI веках?..
Посмотрим и на другие страны. Хоть мне и не нравится слово «тоталитаризм», которое прилагают ныне к чему ни попадя, но, между тем, историки находят его во всех временах:
Ю. Маркин пишет:
«Не будем забывать, что тоталитарным было уже искусство древних цивилизаций — Египта, Вавилона, Ассирии и т. д. С тех пор его элементы периодически возникали в деспотических режимах различных стран… Вряд ли будут правы те исследователи, которые станут искать приметы антигуманного искусства лишь в искусстве официальном, государственном».
Я уже показал в других главах этой книги, что, например, искусство Египта минус XIX–XVIII веков одновременно европейскому XIV веку (линия № 6). Это та же история крестоносных завоеваний и военных («тоталитарных») государств.
