Означает ли это, что в Италии везде ровная почва? Или что античные традиции не «вспоминали» тысячу лет спустя, как оно следует из традиционной истории, а «сохраняли», ничего не строя?..
Архитекторам былых времен, конечно, жилось проще, чем нашим искусствоведам. Вот — совпадение античного и средневекового стилей строительства:
«В Греции эпохи эллинизма помещения жилого дома комбинировались вокруг так называемого перистиля — открытого дворика, со всех сторон окруженного колоннадой.
Для южных городов характерно также обилие портиков и крытых галерей, окаймляющих улицы. В позднеантичных городах — Милете, Эфесе, Антиохии — портиками были окружены все главные площади. Из итальянских городов Болонья еще и теперь сохранила крытые галереи вдоль всех главных улиц».
В странах, бедных каменными породами, искали другой строительный материал, и нашли его — кирпич. Кирпичная кладка привела к появлению такого конструктивного элемента, как арка.
Виппер пишет:
«В кирпичном зодчестве мало популярна колонна и… поэтому в отличие от горизонтального антаблемента, свойственного каменной архитектуре (Египет, Греция), кирпичная архитектура тяготеет к арке, своду и куполу».
Арку и купол, как известно, придумали римляне. Можно ли сделать вывод, в Италии мало каменных пород?
Почему-то считается, что система архитрава возникла раньше, чем система арок. Не буду спорить по этому вопросу. Однако, кажется совершенно очевидным, что так называемый импост в своих простых формах должен был возникнуть раньше ионийской или коринфской капители.
«В римской архитектуре постепенно совершается радикальный перелом конструктивных принципов: от горизонтального антаблемента (от системы архитрава) римские архитекторы все охотнее переходят к перекрытию опор с помощью арок и сводов. Но для того чтобы концентрировать давление арки на оси опор, между пятой арки и капителью стали вставлять особый конструктивный элемент… импост (представлявший собой сначала как бы профилированный отрезок эпистиля, а позднее имевший форму куба или опрокинутой пирамиды); в дальнейшем же развитии (особенно в византийской архитектуре) и капитель колонны приобретает форму импоста (так называемая импостная капитель)».
Которую, естественно, украшали орнаментом.
По поводу капители хочу обратить внимание на один важный момент. Виппер напоминает, что в эпоху романского стиля узор капители обогащается мотивом плетений и фантастических комбинаций человеческих и животных тел, а в эпоху готики переживают новый пышный расцвет растительные украшения капителей и баз.
Романская эпоха, это XI–XII века, линии № 3 и 4. Именно в это время возникли дорийский и ионийский стили. Дорийский стиль часто считают однообразным. Но это не так.
Сам же Виппер пишет:
«Достаточно сравнить коренастый, тяжелый храм Посейдона в Пестуме с легким и изящным Парфеноном, чтобы убедиться, в какой мере одни и те же конструктивные элементы способны вызвать самые различные эстетические впечатления».
Так и люди: одни коренастые, другие — стройные.
Храм Посейдона в Пестуме. 2-я четверть V века до н. э., линия № 5. Перекрытие выполнено в системе антаблемента (членится на архитрав, фриз и карниз).
Парфенон на Афинском Акрополе. 447–438 годы до н. э., линия № 5. Дорийский ордер. По свидетельству Ф. Грегоровиуса, в средние века был христианским храмом святой девы Парфенос.
Эрехтейон. Южная стена и портик кариатид. 421–406 годы до н. э., линия № 5. Ионийский ордер.
Несмотря на внешние различия архитектурных произведений романского стиля, впечатление от них более однообразны: это всегда тип тяжелой неприступной крепости.
«Контраст между дорийским и ионийским ордерами античные теоретики любили выражать в сравнении между мужским и женским телами. Волюта ионийской капители напоминала им женские кудри, орнамент из листьев — ожерелье на шее, каннелюра колонны — складки женской одежды. Эта аналогия тектонических элементов с мужским и женским телами воплощены в греческой архитектуре в еще более наглядной форме: в дорийском ордере иногда в виде опор применяли мужские фигуры так называемых атлантов (храм Зевса в Агригенте); напротив, ионийский ордер в таком случае обращался к женским статуям, так называемым кариатидам (знаменитый портик кариатид в афинском Эрехтейоне)».
Эпоха готики, XIII–XIV века, линии № 5 и 6. Именно на линии № 5 мы находим древнейшую коринфскую капитель (430 г. до н. э.).
«Изобретение коринфской капители греческая молва приписывает скульптору и ювелиру Каллимаху, который действовал во второй половине V века. Ядро капители имеет форму чаши или корзины, обвитой удвоенным рядом акантовых листьев; из листьев вырастают тонкие стебли, которые на углах свертываются в восемь волют».
Капитель, верхушка колонны. Такие капители можно видеть в Древней Греции, средневековой Византии и ренессансной Италии.
Даже на примере такой частной детали, как капитель колонны, прослеживается все тот же параллелизм между античностью и средневековьем: сначала — люди, потом — растения.
Не менее противоречивы и представления Б. Виппера о скульптуре. Например, на стр. 123 своей книги он пишет:
«Римский портрет только намечает, но отнюдь не решает проблемы психологического портрета: в римском портрете нет „души“, нет проникновенного взгляда, нет веры в человека, откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу».
Посмотрите на портрет Юлии Домны или мужчины из музея в Штутгарте. Неужели у этих людей нет души? Не старается ли автор выдать желаемое за действительное?
Юлия Домна, около 200 года.
Римский мужской портрет. III век н. э. Stuttgart, Landesmuseum.
Чуть позже, на стр. 124 он высказывает свое мнение о средневековых произведениях искусства:
«Средневековые статуи выражают чувства, эмоции, переживания; они хотят довериться друг другу и зрителю, поведать о своих печалях и радостях».
А на стр. 125 мы вдруг узнаем, что хоть они и
«…хотят довериться зрителю, но язык их эмоций и мимики для нас непонятен. Мы угадываем их волнение, сочувствуем борьбе, но говорить с ними не можем…»
Отчего же непонятен нам язык их эмоций? Может, оттого, что в них «нет проникновенного взгляда, нет веры в человека» и т. д.? Нет, думаю, потому нам и непонятен их язык, что скульптуры готической Европы неумелы, это произведения линий № 5 и 6. А чувства и эмоции римских портретов II и III веков нам вполне понятны, их авторы в совершенстве владеют своим мастерством. Ведь это линии № 7 и 8.
Не менее путаны представления искусствоведа о древности. Он пишет, что «настоящего расцвета портрет в египетской скульптуре достигает только в поздний период своего развития». Но разве времена XII династии (XIX–XVIII века до н. э.) — это поздний период развития египетского искусства? Анализировать египетскую скульптуру особенно трудно. И здесь не помогает ни экскурс в историю технологии и материалов, ни рассуждения о смене колористического вкуса в разные времена.
