«День 10-го августа» изображает на сцене Марата, притаившегося у себя в подвале, пока санкюлоты бились с приспешниками Капета.[342] После победы они освобождают «друга народа» и несут его с великим триумфом. Это поистине апофеоз страха, а между тем, несколько недель тому назад был раскритикован водевиль «Патриотический брак», только потому, что автор изображал республиканца трусливым: «Даже, если бы трусость и мелькнула в республиканском сердце, нельзя считать удачной мысль выводить это на подмостках. Это прямо какая-то гражданская нелепость».[343]

«Бюзо», «Кальвадоский царь», «Безумие Жоржа», «Республиканская вдова», «Любовная гильотина» — целая серия то буфонных комедий, то раздирающих драм, — таков театр, подпавший под власть санкюлотов и подлаживающийся под вкусы дня. Все крайности комитетов и клубов изображаются на сцене в самом преувеличенном виде и горячо приветствуются безумствующей публикой.[344]

Выдающимся успехом в театре «Республики», основанном артистами, отделившимися от «Французской комедии», пользовалась пьеса, о которой мы уже вскользь упоминали выше, под заглавием «Последний суд царей» — Сильвэна Марешаля.

Вот ее содержание. Некий старец был когда-то сослан на отдаленный остров. Он жил здесь среди дикарей, внушая им добрые революционные принципы и ненависть к деспотам и тиранам. «Лучше иметь соседом вулкан, чем короля!»[345] — твердил он им, хотя красовавшийся над пейзажем вулкан выпускал при этом, как бы возражая, угрожающие огромные клубы дыма.

Но вот Робинзона освобождают. Является победоносная армия санкюлотов, из коих каждый ведет на цепи какого-нибудь бывшего владыку земного, так как тем временем республика уже покорила весь цивилизованный мир. Старик делает смотр развенчанным царям и узнает каждого из них. Испанский король выступает с огромным картонным носом, за ним следует папа в тиаре, причем эту роль исполнял знаменитый актер Дюгазон; за ними Екатерина II, шагающая несоразмерными шагами. Но в коллекции недостает Капета. «Где же он»? — спрашивает Робинзон.

«Мы казнили его», — отвечают санкюлоты, и старец наивно спрашивает вновь: «скажите же, зачем трудились вы вести этих-то сюда; полезнее было бы просто повесить их там же под портиками их собственных дворцов». — «Нет, — отвечает француз-санкюлот. — Это наказание для них слишком мягко, оно окончилось бы слишком скоро и не достигло бы своей цели. Желательнее дать всей Европе зрелище тиранов, заключенных в зверинец и поедающих друг друга».

И на самом деле, голодные монархи вскоре схватываются друг с другом из-за куска хлеба; папа бросает свою тиару в голову Екатерине и получает за это удар жезлом, который ломает ему нагрудный крест.

Но внезапно вулкан содрогается, происходит страшный взрыв, и всех поглощает разверзшаяся земля. Такой финал приводит публику в неописуемый восторг. «Партер и весь театр, — по словам какого-то газетного листка, — казалось состоял из легиона бравых цареубийц, готовых немедленно броситься на ненавистную царскую породу».[346]

Наряду с таким, почти босяцким, театром, стоит, если можно так выразиться, театр антиклерикальный. С католицизмом, давно уже потрясенным философами, революция порешила окончательно. Поначалу, однако, конституционному духовенству со сцены расточались похвалы и величанья. По адресу «доброго», присягнувшего конституции, кюре, в водевилях пелись веселые куплеты на тему, что теперь, женившись, он не станет отбивать больше чужих жен. Закон 1791 года разрешил изображение на подмостках и белого и черного духовенства. Одного кардинала можно было видеть в «Карле IX», другого в «Людовике ХП»; картезианские монахи появились в «Графе де Комэнж», монахини — в «Монастыре»; бернардинцы в «Муже-духовнике», урсулинцы — в какой-то развеселой буффонаде. Итальянская комедия поставила шутливую поэму Грессе — «Vert-vert», в увертюре которой церковный гимн был мило смешан с музыкой одного модного разухабистого куплета: «Когда клерет я пью…».

Серия антиклерикальных пьес началась с «Мужа-духовника» и с «Монастырского переезда», где муж одевается монахом, чтобы подслушать исповедь жены,[347] а расстриженные монахи и монахини поют разные откровенные куплеты. Но вскоре все духовенство стало одинаково подвергаться нападкам, не исключая и конституционного. «Высшее существо», культ коего был провозглашен взамен христианства, не имело надобности в разных викариях, прелатах и аббатах. Радэ и Дэфонтэн ставят в театре водевиль «Еще кюре», в которой аббат откровенно распевает.

Число подобных пьес самого дурного вкуса и тона — бесконечно. Одна из них, под заглавием «Могила надувал», была запрещена к представлению даже Комитетом общественного спасения как способная к возбуждению религиозной вражды!

Помимо того, что бить лежачего было невеликодушно, недостойно было и французской сцены впадать в подобное шутовство! Но тема-то была уж очень благодарная! В эпоху великой революции с подмостков, как будто на время, исчезла та аттическая соль, которая и прежде была и доныне остается счастливым уделом французской нации. События сменялись слишком поспешно, и в переживаемое время было всем не до острот. Те же, кто на них покушался, не был еще, очевидно, достоин стать преемником Вольтера.[348]

Оставался наконец еще третий жанр, более благородный и патриотический, — именно апофеоз республики и свободы. В следующей главе мы познакомим читателя с тем, что представлял из себя патриотический энтузиазм, охвативший революционное общество. Театр фатально должен был тоже отразить на себе это особое душевное состояние, иначе он не был бы зеркалом нравов. Опера, конечно, особенно подходила для постановки подобных пьес, настоящих феерий, нередко почти детского содержания, что еще делало их сносными, так как когда в них проводилась какая-нибудь тенденциозная идея, тогда они становились прямо невыносимыми.

В театре Эгалите давалась, например, пьеса «Свадьба Жан-Жака Руссо», представлявшая из себя одну длинную и снотворную проповедь на тему о гражданских добродетелях…

Чаще всего авторы изображали какие-нибудь события из последних войн: взятие Тулона, осаду Лилля, великодушное самопожертвование волонтеров, отъезд санкюлотов на поля Вальми и Жемаппы и т. п. Наступила какая-то эпоха псевдовозрождения. Тальма проповедовал возвращение к языческому античному миру; начали говорить пресерьезно о всяких Мильтиадах, Манлиях, Торкватах, Муциях-Сцеволах, Брутах и проч.

Пушечные выстрелы, парадные смотры и маневры, торжественные гимны в честь добродетели и родины — все это наполняло души зрителей каким-то деланным, искусственным восторгом. Положим, нельзя отрицать, что эти пьесы, при всей своей наивности, служили для народа известной школой гражданственности, смягчали нравы толпы и изгоняли человеконенавистничество, но они только и были под стать той публике-ребенку, которую представляло революционное общество.

В них нельзя, конечно, искать никакой сложной эстетики или жизненных положений и дилемм, да тогдашние критики отнюдь и не скрывают, сколь малого они требуют от драмы. «Мы должны судить теперь драматические произведения не по правилам чистого искусства или по мерке древних поэтических произведений, а в их соотношении с народным образованием и в зависимости от того, насколько они служат распространению духа общественности. Нужно только, чтобы автор не пренебрегал окончательно искусством нравиться своим зрителям».[349]