Примерами из математики могут служить сопряженные пространства, ковариантные и контрвариантные объекты в теории тензоров [3], теория информации и теория вероятностей (подробнее см. [4]).

Отметим здесь еще, что ВМС сближает с современной физикой представление о решающей роли наблюдателя. Текст не может быть воспринят читателем без его активного вмешательства. Воспринимаемый текст всегда должен быть реинтерпретирован. Аналогично наблюдение квантовой реальности осуществления совместно с актом неконтролируемого вмешательства наблюдателя в эту реальность [5].

Литература

В Ландау, Л. Д. и Лифшиц, Е. М. Квантовая механика.— М.: Гостехиздат, 1948.

Тамм И. Е. Основы теории электричества.— М.: Наука, 1966.

Гельфанд И. -М. Лекции по линейной алгебре.— М.: Наука, 1971.

Кульбак С. Теория информации и статистика.— М.: Наука, 1967.

Ахундов А. В. Вернер Гейзенберг и философия в кн.: Вернер Гейзенберг. Физика и философия. Часть и целое. М.: Наука, 1989.

Т. А. Перевозский

Вероятностная модель смыслов (ВМС) исходит из представления о континууме μ элементарных семантических элементов, над которыми задается весовая функция ρ( μ), которая формируется соответствующим текстом. Иначе говоря, воспринимаемому через текст смыслу отвечает всякий раз некоторая весовая функция ρ( μ).

Каково же значение отдельного элемента μ? Этот вопрос может быть пояснен аналогией, обращенной к музыке. Такое сопоставление тем более оправдано, что музыка в чистом виде представляет собой феномен сознания, ибо вне музыкального сознания нельзя говорить о музыке, но лишь только об акустике. Акустический феномен становится музыкальным лишь постольку, поскольку существует музыкальное сознание, ибо лишь в нем звук обретает музыкальный смысл.

Шкала смыслов μ, может быть уподоблена шкале музыкальных звуков.

Отдельно взятый звук не составляет еще музыки и сам по себе музыкальным смыслом не обладает. На основе одного только звука нельзя построить музыку.

Для того, чтобы музыкальный смысл возник, необходимо чтобы наряду с данным звуком существовали бы и другие. Иначе говоря, каждый звук лишь в той мере несет с собой музыкальный смысл, в какой он выражает собой отношение к другим звукам музыкальной системы.

В основе феномена музыки лежит понятие «тяготения» (1), которое, собственно, и есть начало музыкального движения. Каждый звук музыкален лишь в той мере, в какой он имеет тяготение к другому звуку, или же сам является центром тяготения для других звуков (в последнем случае его называют «тоникой» (1)).

Система звуков вместе с системой взаимных тяготений, имеющей место между звуками, задает то, что называют в музыке ладом. Например, существует мажорный лад, минорный лад — основные в европейской музыкальной культуре. Внутри лада каждый звук функционален, т. е. обладает ладовой функцией, что и сообщает ему то, что называют музыкальным смыслом.

Именно через посредство возникающих тяготений в процессе музыкального построения реализуется музыкальное развитие, т. е. музыкальная семантика. Возникающие тяготения не являются, вообще говоря, для нашего музыкального сознания однозначными, и это обстоятельство создает собственно напряжение в развитии музыкального произведения (текста), его, если угодно, драматургию, в которой новые звуки появляются сквозь это напряжение, на фоне такого напряжения (усиливая или ослабляя его), реализуя одну из многих возможностей тяготения или лишь сужая поле таких тяготений.

Поле тяготений может быть выражено в виде некоторой функции над звуками, и появление новых звуковых элементов во времени (или даже паузы) создает новую музыкальную ситуацию, в которой прежняя функция тяготения (аналог функции распределения ρ( μ) в ВМС) преобразуется в новую (образуя новый «текст»).

Здесь появляющиеся новые звуки (аккорды, музыкальные элементы) играют роль «фильтров» в ВМС, под действием которых происходит преобразование музыкального контекста в нашем слуховом сознании.

Возникшее новое поле тяготений вызывает к проявлению новые звуки (музыкальные смыслы), и через это образуется продолжение музыкального смысла.

Таким образом, звук как акустический феномен обретает музыкальный смысл лишь благодаря существованию музыкального сознания, которое является носителем лада (ладовой, музыкальной организации звуков), благодаря чему в текущем звуке находят свое проявление другие звуки музыкальной системы, которые он «провоцирует» к появлению (проявлению) фактом своего звучания.

Лад, ладовая организация звуков как бы «встроена» в наше сознание подобно кантовской идее о пространстве и времени как априорных формах сознания(*172).

Музыкальная система (шкала) звуков, являясь структурой, встроенной в наше сознание, может рассматриваться как феномен, характеризующий само сознание. Подобно этому семантическая шкала в ВМС должна рассматриваться как нечто, характеризующее природу нашего сознания и находящую свое выражение в языке.

Сказанное позволяет сделать вывод о том, что развитие семантики в тексте языка может быть уподоблено появлению музыкальной семантики в звуках.

Элементы музыкальной речи, отдельные фрагменты музыкальной конструкции совместно создают новую музыкальную семантику, так что любой музыкальный эпизод составлен из отдельных, более мелких составляющих, музыкально самостоятельных единиц, что полностью аналогично тому, как строится речь в естественном языке.

Мы видим, что существование полной музыкальной системы звуков как таковой является необходимой предпосылкой для того, чтобы какой-либо отдельно взятый звук мог бы иметь музыкальный смысл, отличный от просто акустического звучания.

Подобно этому в ВМС существование семантического упорядоченного континуума μ является изначально необходимым, чтобы существовала весовая функция ρ( μ), задающая семантику текста. Такое сопоставление представляется тем более оправданным, что музыка почти во всех своих аспектах может быть уподоблена языку и являет собой как бы глубинную составляющую всякого естественного языка.

Бесспорно, вместе с тем, что с музыкой заведомо связано определенное состояние сознания. Именно поэтому кажется, что любое наше переживание может быть сопровождаемо соответствующим образом подобранной музыкой.

Нужно отметить то обстоятельство, что наш язык очень тесно связан с фонетической природой слова. Нашей речи свойственна интонация и притом в такой степени, что в зависимости от интонации смысл может меняться в самых широких пределах.

Пожалуй, именно благодаря фонетической, интонационной природе естественного языка наша речь обладает собственно эмоциональностью.

Письменный же язык таков, что, читая текст, мы неизменно должны проговаривать слова, т. е. воссоздавать мысленно их фонетический облик, подобно тому, как нотная запись — это письменный язык музыки.

Весьма вероятно, что музыка — это лишь усиленная форма выражения интонаций и их импульсов, которые глубоко заложены в нашем речевом поведении.

Особенность музыкального языка проявляется в том, что этот язык, в отличие от естественного языка, свободен от логических структур: он функционирует так же, как функционирует процесс предмышления в языке. (Предмышлением мы называем процесс спонтанного появления фильтров, сообщающих новое развитие мысли.)

На примере музыки мы отчетливо видим функционирование глубинных (предлогических) уровней сознания в их чистом

виде.

В заключение к сказанному приведем таблицу, иллюстрирующую характер обсуждаемой аналогии.