Рассматривая фрески Перивлепты, интересно коснуться одного любопытного факта. Почти одновременно с их возникновением в Мистре в 1362 г. была написана и украшена миниатюрами упомянутая знаменитая рукопись Paris, gr. 135 — бумажный кодекс из 247 листов, содержащий катены к книге Иова и 198 миниатюр[747]. Как уже было сказано, этот кодекс принадлежит руке Мануила Цикандилиса, т. е. происходит из исихастского окружения Иоанна Кантакузина. Тем не менее исследование Вельманс показало, что как выбор сюжетов для иллюстрирования текста Иова, так и стиль этих миниатюр свидетельствует о том, что мы имеем здесь дело с уникальным, не имеющим аналогий в византийской живописи явлением. Особенно поражают неистощимая фантазия художника и в то же время трезвый реалистический подход при изображении многочисленных животных (львов, ослов, коров, овец, собак, кроликов и т. д.) и птиц, которые трактованы с превосходным знанием анатомии и удивительно тонкой наблюдательностью за их поведением. Морды хищников уже не напоминают человеческое лицо, как это было принято изображать в Византии, львы имеют настоящие львиные пасти,[748] орлы — крючковатые клювы[749] и т. д. Прекрасное знание анатомии сказывается также в изображении человеческого скелета, который, несмотря на несколько большую голову и маленькие ступни ног, лишен всяких признаков стилизации[750]. Cамо появление в византийском искусстве изображения скелета примечательно. Раньше, по словам Вельманс, соответствующее место в тексте Иова («есть люди, которые желают смерти, но не могут ее найти; смерть — отдых для человека») иллюстрировали изображением трупа, весьма отдаленно напоминающего человеческий. Зато на Западе скелет — символ смерти — становится в XIV в. широко распространенным сюжетом,[751] То же самое можно сказать о различных персонификациях ветров, всегда антропоморфных в византийском искусстве (например, в книге Иова — человеческие фигуры, изображенные погрудно и дующие в большие рога), но здесь появляющихся в виде масок хищников, напоминающих римские и готические скульптуры[752]. Все эти и многие другие рассмотренные исследовательницей черты миниатюр обнаруживают, по ее убедительному мнению, сильнейшие западные, в частности готические, влияния[753]. В качестве моделей миниатюристу (которым Вельманс считает грека, находившегося в тесных отношениях с западноевропейскими художественными кругами) служили произведения так называемой франко-итальянской школы, процветавшей в Ломбардии, центральной Италии (Пиза, Сиена) и на юго-востоке Франции[754].

Возвышенное искусство в Мистре демонстрируют фрески Пантанассы, которые, однако, отличаются по стилю от фресок Перивлепты и отмечены некоторыми чертами эклектичности, ущербности, манерности. Система росписи аналогична системе росписи в Афентико, на сводах концов креста представлен цикл праздников: Благовещение и Рождество — в южной ветви, Сретение и Крещение — в западной, Преображение и Воскрешение Лазаря — в северной, Вступление в Иерусалим и Сошествие во ад — в восточной. Свод вимы занят Вознесением, в алтаре — богоматерь ή Πλατυτέρα, сидящая на троне между двумя архангелами. На тимпанах сводов ветвей креста находятся второстепенные евангельские сцены: Бегство в Египет — на южном; Христос, преподающий в храме, — на западной; Христос с апостолами — на северном[755]. В композициях Пантанассы, как и в Перивлепте, ясно видно стремление к жанровости, обогащению их множеством деталей и эпизодов, развертывающихся на очень развитом пейзаже. В частности, интересно Вступление в Иерусалим с его разнообразием одежд, живописной грацией детей, резвящихся у ног Христа, богатым архитектурным декором, заполняющим фон сцены[756]. В Воскрешении Лазаря[757] действие развертывается среди скалистого пейзажа, в который органически вписываются архитектурные детали. Группы людей, с большим мастерством расположенные на этом фоне, объединены смыслом происходящего и весьма реалистически реагируют на него. Любопытна, в частности, фигура еврея, который, спасаясь от зловония, ухватился за свой нос. По словам Хауссига, нигде, даже во фресках Campo Santo в Пизе, ужас смерти не переведен на язык образа сильнее, чем в Воскрешении Лазаря в Пантанассе[758].

Другим характерным признаком живописи Пантанассы является стремление к какой-то преувеличенной экспрессии, иррациональной динамике, что особенно сказалось в парной композиции Вознесения в своде вимы[759]. Беспокойный, нервный, порывистый ритм изогнутых тел, извивающихся и пересекающихся линий создает впечатление чего-то колышущегося, призрачного, причем экспрессия в позах сочетается здесь с бесстрастными лицами, лишенными того подлинно человеческого волнения, которое одушевляет композиции Перивлепты. Кажется, что художник, в совершенстве владеющий техникой исполнения, что-то ищет, экспериментирует, стремится выразить тот этический идеал, во имя которого создается фреска, но не может; он в состоянии лишь воплотить свою фантазию в ряде виртуозно выполненных, блестяще поставленных по отношению друг к другу, но академически холодных моделей. Это утонченное, рафинированное и по-своему прекрасное искусство Пантанассы характеризует, по словам Хаджидакиса, последнюю усталую фазу в истории византийской живописи[760].

Дальнейшие судьбы Мистры, хронологически выходящие за рамки темы, могут быть отмечены лишь в самом общем виде. После завоевания турками Мистра оставалась цветущим городом и служила местопребыванием турецкого правительства Пелопоннеса. В 1687 г. Мистра, как и весь Пелопоннес, была оккупирована венецианцами, которыми командовал Морозини, но удержать ее они не смогли. В возвращенном в 1715 г. турками городе насчитывалось уже всего около 16 000 человек. Во время греческой войны за независимость Мистра находилась в полном упадке. В 1825 г. город был разрушен Ибрагим-пашой. Позднее, когда было сформировано национальное правительство, жители окончательно покинули Мистру и переселились в построенную архитектором Августом Ехмусом на берегах Эврота новую Спарту.

Итак, рассмотренный в данной работе материал наглядно показал рост одного из крупнейших провинциальных городов поздней Византии как феодального центра. Но что означает понятие «феодальный» в приложении к городу как общественному институту? Знакомясь с исследованиями, посвященными феодализму в целом (в разных странах и на разных стадиях его развития) и феодальному городу, нельзя не заметить, что эти два понятия в какой-то мере противопоставляются друг другу. Действительно, основным отличительным признаком феодализма как социально-экономической формации является взаимодействие двух главных dramatis personae — класса феодалов и класса крестьян. Поскольку ареной этого взаимодействия является главным образом деревня, то противопоставление понятий «феодализм» и «феодальный город» может быть понято как противопоставление всей системы аграрных отношений в данную эпоху, обозначаемой обобщенным и собирательным термином «деревня», и городом — общественным институтом, в котором, несмотря на существенные различия между городом рабовладельческого периода, феодального строя и капитализма, проявляется действие закономерностей того общего, что является в свою очередь действием закономерностей товарного производства и товарного обращения. Однако различие между этими двумя социально-экономическими структурами весьма относительно, так как между ними существует глубокая, хотя, может быть, и менее заметная взаимозависимость: город постольку же оказывает влияние на аграрные отношения, поскольку сам испытывает влияние со стороны последних. Что же касается поздневизантийского города, то, как показывает пример Мистры, он сам превратился по преимуществу в арену взаимодействия основных классов феодального общества, в придаток «деревни». Он типично феодален по своей экологической структуре, по пространственному размещению различных групп и классов населения и, самое главное, по своему социальному и экономическому развитию.