Истоки этого нового стиля в Мистре, как уже отмечалось, объясняются исследователями по-разному. Штрук, например, утверждал, что поразительная живость и выразительность фресок Мистры напоминает творчество итальянского кватроченто, в чем, по его мнению, следует видеть влияние запада[723]. Возражая ему, Шмит писал, что как сюжеты памятников Мистры, так и самое понимание этих сюжетов говорят о влиянии Константинополя, живописи Кахриэ-Джами[724]. К подобному же выводу приходят ныне Грабар и Дельвуа, особенно при анализе фресок Афентико[725]. По-видимому, ныне можно считать доказанным, что фрески Мистры были выполнены художниками, пришедшими из Константинополя. Однако стиль этих фресок, в частности стиль фресок Афентико, св. Феодоров и др., все же существенно отличается от стиля фресок Кахриэ-Джами, свидетельствуя, по мнению Ксингопулоса, о том, что в столице сосуществовало несколько различных художественных течений, одно из которых было занесено в Мистру[726].

Фрески Перивлепты и Пантанассы, возникшие соответственно в конце XIV в.[727] и во второй четверги XV в., относятся исследователями уже к иной фазе развития палеологовской живописи, так называемой классицистической, начало которой Лазарев относит к середине XIV в.[728] В последние десятилетия распространилась и стала господствующей совершенно правильная, на наш взгляд, точка зрения, что возникновение этой новой фазы в развитии византийской живописи связано с победой монашеских, исихастских идеалов в эстетике и художественной практике византийцев и других православных стран, однако конкретные формы воздействия исихазма на живопись остаются недостаточно выясненными. Брейе, первым сделавший попытку объяснить стиль позднепалеологовской живописи влиянием исихастских идей, связал с ним лишь стиль одной критской школы, понятие которой он целиком заимствовал у Милле[729]. Сотириу, проследивший этот процесс на памятниках Фессалоники, констатирует, что «триумф Григория Паламы и монахов в знаменитом исихастском споре означал уничтожение Ренессанса в Салониках, отчуждение эллинистических идеалов и возврат к традиции»[730]. К аналогичным выводам пришел Васич, показавший, что в Сербии, где исихазм пустил особенно глубокие корни, его влияние сказалось в обращении к восточнохристианскому искусству эпохи «отцов церкви», в возврате к старой монастырской сиросинайской традиции[731]. Наконец, наиболее отчетливое представление о «глубоком переломе, завершившемся отходом от свободных живописных традиций раннепалеологовского стиля» содержится в работах Лазарева. По его мнению, торжество монашеских идеалов привело к крайнему обеднению греческого искусства, для которого характерны утрата пластической образности, застывший, сухой, глубоко отвлеченный стиль, окостенение линейной системы, сухое, дробное, каллиграфически тонкое письмо, фронтальное изображение фигуры; доминирование плоскостного начала над пространственным, усложнение иконографического состава росписи, перегрузка ее сугубо отвлеченными символико-литературными темами и т. д.[732] Все это, по словам Лазарева, означает, что на смену некогда великому монументальному искусству Византии пришел упадочный академизм — явление запоздалое, эклектическое, строго говоря, не имеющее даже права называться искусством[733]. Процесс этот рассматривается исследователем как повсеместный, к которому оказались причастными все школы, в том числе и создавшие позднюю группу фресок Мистры (Перивлепта и Пантанасса)[734]. Исключением Лазарев считает лишь искусство Феофана Грека, называя его «запоздалым цветком на иссохшей ниве византийской художественной культуры»[735].

Думается, что такая дихотомия фаз палеологовской живописи, сменившая дихотомию школ Милле, дает лишь приблизительную картину эволюции поздневизантийской живописи. По крайней мере столь резкая оценка живописи Мистры кажется нам не совсем справедливой[736]. Нельзя характеризовать искусство Мистры как провинциальное уже потому, что ее храмы были расписаны столичными художниками. Стиль этих росписей далек от той модели «исихаизированного» позднепалеологовского искусства, которую дает Лазарев. Между прочим, в своем более раннем, капитальном труде по истории византийской живописи он сам пишет, что в Перивлепте и Пантанассе привлекает к себе внимание «сильнейшее движение, подчеркнутая пространственность композиционных построений, сложные архитектурные фоны, дающие нагромождение чисто барочных форм», что теплые и нежные краски во многом сохранили преемственную связь с колористическими традициями первой половины XIV в., и приходит к выводу, что «классицистическая реакция была в Мистре много слабее, чем в Константинополе»[737]. Действительно, достаточно посмотреть на находящихся в стремительном полете ангелов, несущих Христа во славе, из Вознесения на своде вимы в Перивлепте,[738] чтобы убедиться, что не только о фронтальности изображения, но и об окостенелости не может быть и речи. Кажется, что эти ангелы написаны тем же художником, кисти которого принадлежат ангелы Афентико[739]. Движением пронизана композиция, изображающая сцену встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот на своде северного нефа Перивлепты[740]. Здесь интересна одна деталь, отмеченная уже Липшиц,[741] — попытка определения высоты фигур людей в перспективе на разном удалении от картинной плоскости. Показанные на заднем плане две другие фигуры выполнены в меньшем масштабе по сравнению с фигурами находящихся на первом плане Иоакима и Анны, и если при помощи перспективной сетки попытаться проверить правильность их размеров, то окажется, что масштаб выбран почти идеально. Пространственность фрески подчеркивается также направлением к единой точке схода боковых линий лестничных ступеней.

Одной из самых прекрасных фресок Перивлепты является знаменитая Божественная литургия в апсиде и на северной стене професиса[742]. В центре композиции Христос, первосвященник, стоящий под балдахином; перед ним проходит процессия ангелов, несущих предметы, необходимые для совершения евхаристического жертвоприношения. Легкие и воздушные, подобно небесным видениям, они выделяются на темно-голубом фоне своими белыми, широко задрапированными одеждами, мягкие складки которых обрисовывают (не без дерзости, замечает Милле) их полные бедра. С сиянием одежд контрастируют широко распростертые зеленые крылья ангелов с синей оборотной стороной и их прекрасные темные и живые головы. Светлый тон одеяний, теплые телесные цвета с зеленоватыми тенями образуют, по словам Диля, светящиеся пятна; рисунку свойственны мягкость и изящество, краскам — какая-то необыкновенная прозрачность, акварельность. В композиции нет бурного движения, и в то же время она пронизана неуловимым внутренним ритмом, лишающим ее какой бы то ни было статичности.

Разумеется, такое крупное идейное движение, как исихазм, охватившее и в Мистре широкие монашеские круги, не могло не отразиться на искусстве Мистры[743]. С этой точки зрения живопись Перивлепты имеет особое значение, так как она, если правы Хаджидакис и Канеллопулос,[744] создавалась по заказу и под наблюдением Кантакузинов, тесно связанных с этими событиями. Но в чем сказалось это воздействие? По-видимому, следует признать отказ от широкой декоративной техники, подчеркнутой пластичности, моделировки лиц при помощи сочных бликов и других типичных для раннепалеологовской живописи приемов изображения. Но взамен этого живопись обогатилась совершенством профессиональной техники тонкого и изысканного рисунка, тщательной моделировкой формы и проработкой деталей мелкими штрихами, усложнением иконографических типов, замечательным умением «скомпоновать» изображение, экономно, красиво и уравновешенно организовать плоскость картины, а самое главное — необычайной психологически эмоциональной насыщенностью образов, напряженным драматизмом действия, высокой патетикой человеческого чувства. Особенно это относится к девяти обширным сценам страстей из южного нефа, из которых силой выражения выделяются Несение креста, Восхождение на крест, Снятие с креста и Оплакивание[745]. Недаром эти композиции часто сравниваются исследователями с творчеством Дуччо, о котором Алпатов сказал, что весь его евангельский цикл — «это развернутая в исторических образах ламентация, сетование о печальных событиях, оплакивание страдающего бога»[746]. Очевидно, это наиболее полно выражало психологическую сторону философского учения Григория Паламы.