Как известно, в палеологовский период все чаще становятся известными имена отдельных художников: в Берии работал Калиергис, «лучший живописец Фессалии», в Цаленджихе — Кир Мануил Евгеник, в Убиси — Дамиан, в Нагоричино — Михаил и Евтихий, в Раванице — Константин, в Руденице — Феодор, в Дечанах — Сергий, в Москве и Новгороде — Феофан Грек, на Афоне — Мануил Панселин и Феофан Критский[700]. В Мистре же творчество художников продолжало носить сугубо безличный характер: среди огромного количества памятников здесь нет ни одного, на котором бы фигурировало имя его создателя. По-видимому, и здесь доминировал принцип коллективной работы в форме иконописных мастерских и артелей. Тем не менее уровень мастерства отдельных художников, печать индивидуального творчества делают возможной дифференциацию памятников по школам, по периодам и даже по манере отдельных художников. В свое время Милле, рассматривавший памятники Мистры преимущественно под иконографическим углом зрения, относил фрески Митрополии и Афентико к македонской школе, включая их в ряд таких памятников, как сербские росписи, фрески Волотово и Ковалево в Новгороде и росписи ряда афонских церквей, а фрески Перивлепты и Пантанассы — к критской школе, к которой он относил реликварий кардинала Виссариона в Венецианской академии, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева, поздние росписи ряда метеорских монастырей в Фессалии и многих афонских храмов (Лавра, Ставро-Никита, Дионисиат, Дохиар)[701]. Эта теория, игнорирующая стилистическое единство группируемых в школы памятников, но на первых порах нашедшая признание в трудах некоторых видных ученых,[702] в настоящее время отвергается большинством исследователей[703].

На смену пришло представление о двух фазах развития палеологовской живописи вообще и живописи Мистры в частности. Первую из них, «живописную», характеризующуюся возникновением нового стиля в искусстве (смягчением аскетизма, большей свободой в отношении иконографических типов, динамичностью композиций, проникновением реалистических тенденций, мажорным звучанием красок и другими признаками), представители «поздней» гипотезы ограничивают концом XIII — серединой XIV в.[704] В Мистре на этот период приходятся фрески церквей св. Димитрия (начало XIV в.), св. Феодоров (начало XIV в.) и Афентико (первая половина XIV в.). Тем не менее в Митрополии ясно различается архаическая группа фресок, не затронутая «ренессансным» движением. К ней относятся росписи апсиды (Христос милосердный, Богоматерь с пророками, Евхаристия, святительский фриз), фрески центрального и боковых нефов (сцены из жизни Христа, св. Димитрия, Косьмы и Дамиана, многочисленные фигуры святых и пророков, уже упомянутый богородичный цикл из пяти композиций)[705]. По своему стилю, системе расположения, упрощенным архитектурным ландшафтам, монотонно-скалистым фонам, которые определяют пейзаж, одеждам и колориту произведения этой консервативной школы близки миниатюрам XII в.[706]

Особенно характерна иератичность неподвижных, застывших поз: четыре копья пронзили грудь св. Димитрия, однако он продолжает оставаться на своем престоле, сохраняя бюст совершенно прямым, руки поднятыми в молитвенном жесте, голову повернутой и нежно наклоненной к палачам[707]. Канеллопулос утверждает, что художники этого традиционного направления, прекрасно зная о новых веяниях в искусстве, сознательно пренебрегли ими из глубокого страха «дать повод иконоборцу, который до известной степени жил в нем, сказать, что он имеет право рассматривать всякую радость глаз как нечестивую»[708]. Думается, что более прав Хаджидакис, считающий эти фрески произведениями провинциальной школы, возникшими примерно в 1300–1310 гг., в то время как все прочие росписи Митрополии он датирует первой половиной XIV в. и связывает с константинопольской школой[709].

Этим последним росписям, которые в свою очередь подразделяются Хаджидакисом на две родственные школы, присущи уже все характерные черты нового стиля. Из многочисленных фресок этой передовой группы особенно выделяются часть росписей южного нефа (сгруппированные в три длинных фриза сцены чудес Христа в Галилее), Этимасия в своде диаконика и Страшный суд в нарфике. Сложные, многофигурные композиции чудес поражают декоративно выразительным, уравновешенным и красивым размещением изображения на плоскости[710]. Эпизоды развертываются со всею свежестью и живостью евангельского рассказа. Персонажи, трактуемые в широкой импрессионистической манере, сгруппированы так, чтобы чувствовалась глубина картинной плоскости.

О колорите Милле пишет: «Он создан из контрастов; доминирующая гамма — гамма дополнительных цветов, красного и зеленого»[711]. Фантастический архитектурный ландшафт господствует над движущимися толпами, постройки объединены велумом. Интересно, что в этом архитектурном фоне нет тех явлений, которые Айналов установил как типичные для этого времени, а именно — «поразительного» приема применения нескольких различных точек зрения, принятого при развертывании масс в одной и той же плоскости и даже на одной линии высоты[712]. Здания здесь изображены с повышенной точки зрения, видны уходящие вдаль верхи покрытий, причем ясно выражено стремление применить прямую перспективу, хотя это не всегда художникам удается. Особенно характерен в этом отношении архитектурный фон композиции Воскрешение дочери Иаира[713]. При расстановке зданий здесь был применен принцип панорамы и строгой симметрии: центральное здание стоит прямо, у него не видно боковых стен; два здания справа развернуты так, что видны их левые стороны; такой же принцип предусматривался и для левой половины композиции, но если крайнее левое здание развернуто правильно и видна его правая сторона, то с расположением второго левого здания художник справиться не смог. Оно развернуто подобно зданиям правой половины композиции. Все это также способствовало созданию глубины, решению задачи пространственного построения композиции.

Что касается Страшного суда, многочисленные эпизоды которого размещены на сводах и стенах нарфика, то Диль называет его «чудом декоративного и реалистического искусства»[714]. Центром композиции является Этимасия. Красные крылья ангелов, стоящих вокруг трона, поднимаются ритмически, подобно языкам пламени сцен ада, образующие декоративную сетку вокруг страдающих грешников, на красном фоне которой, подобно фигурам античных чернофигурных расписных ваз, выделяются черные фигурки дьяволов[715]. Весь этот сонм повешенных, пылающих в огне, проваливающихся в Тартар, опоясанных змеями грешников, впервые в византийском искусстве изображенных с таким размахом и силой, заставляет, по словам Милле, вспомнить о Данте[716].

От фресок церкви св. Феодоров мало что осталось, но и те фрагменты, которые еще сохранились (некоторые фигуры святых воинов на стенах, ангел в Благовещении и др.), свидетельствуют, по словам Сотириу, о том, что они исполнены художником, не чуждым «реалистических» исканий[717]. В частности, высокие и стройные фигуры святых воинов, прекрасные головы которых хорошо моделированы, полны индивидуальности и движения и придают им скорее вид героев, чем святых[718]. Немногим лучше обстоит дело с сохранностью живописи в Афентико, но то, что сохранилось, дает возможность в полной мере почувствовать этический и эстетический переворот, который совершился в палеологовском искусстве. Художник, расписавший наос храма, предстает перед нами как смелый импрессионист, стремящийся к живописности, движению, экспрессии. Фигуры семидесяти учеников на хорах в Крещении и Рождестве трактованы с широким декоративным чувством, лица моделированы при помощи сочных мазков, светлый, нежный колорит складывается из розовых, зеленых, голубых, зеленовато-желтых и фиолетовых красок, образующих типичную для XIV в. гамму[719]. Этим же художником была выполнена роспись свода юго-западной часовни Афентико, где четыре ангела, несущие Славу Христа, отличаются бурным движением, создающим иллюзию стремительного полета[720]. Более сдержанными являются композиции нарфика и северо-западной часовни, принадлежащие, по-видимому, кисти другого художника. Для них характерна мягкая светло-теневая моделировка лиц, отсутствие линейной разделки плоскостей. В первую очередь это относится к знаменитой группе увенчанных нимбами мучеников,[721] о которых Андре Грабар сказал, что эти мученики в первом и втором рядах (за вторым рядом видны только прически и нимбы) изображают красивых патрициев, обворожительных принцев[722].