Главный герой повести Войновича «Два товарища» недаром испытывает одно и то же чувство (досады? неловкости? стыда?) — и когда ему декламирует свои «изощренные» строфы преподавательница института Ольга Тимофеевна, и когда ему «рассказывает» свои убогие вирши его бывший друг Толик. Чувство это сродни тому которое испытывал у Толстого в «Анне Карениной» художник Михайлов, глядя на неподлинную, поддельную, хотя и довольно искусную, живопись Вронского:
Нельзя запретить человеку сделать себе большую куклу из воска и целовать ее. Но если б этот человек с куклой пришел и сел пред влюбленным и принялся бы ласкать свою куклу, как влюбленный ласкает ту, которую он любит, то влюбленному было бы неприятно. Такое же неприятное чувство испытывал Михайлов при виде живописи Вронского; ему было и смешно, и досадно, и жалко, и оскорбительно.
Герой «Двух товарищей» — не поэт, он и не мечтает стать поэтом, хочет быть летчиком. Но своим отношением к поэзии, своим восприятием стихов он отличается от желающего стать поэтом Толика именно тем, чем влюбленный отличается от человека, забавляющегося «восковой куклой»:
Толик, раскинув руки, лежит на траве под ящиком. Я стою рядом. Курим. Светит солнышко. До начала работы еще минут двадцать. Делать нечего.
— Не хочется на работу идти, — вздыхает Толик. — Ты бы рассказал что-нибудь, что ли?
— Стихи хочешь?
Толик стихи не любит, но тут соглашается.
— Давай стихи.
— Ну, ладно. — Я взбираюсь на один из ящиков. Толик принимает удобную позу, смотрит на меня снизу вверх.
В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит один во всей вселенной.
Вокруг, насколько хватает взгляда, стоят эти большие заграничные ящики. Они громоздятся друг на друга и кажутся каким-то странным пустынным городом…
А царь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы
И с ними гибель разослал
К соседям в чуждые пределы.
— Ну как? — спрашиваю я.
— Здорово! — искренне говорит Толик. Он залезает на ящик и садится на край, свесив ноги. — И как ты все это помнишь? Не голова, а совет министров. Я даже в школе когда учился, никак эти стихотворения запомнить не мог. Не лезут в голову, да и все. Слушай, а вообще вот эти, наверное, которые стихи пишут… поэты… ничего себе зарабатывают.
— Наверно, ничего, — соглашаюсь я.
Как явствует из этой сцены, Толик к стихам относится совершенно «по-смердяковски». (Смердяков, как вы, наверно, помните, говорил: «Чтоб стих-с — это существенный вздор-с».) Но Смердяков при этом все-таки пел под гитару, быть может, им же самим сочиненные куплеты («Непобедимой силой прикован я к милой…») Если предположить, что куплеты эти и в самом деле сочинил он сам, придется признать, что стимул к творчеству даже и у Смердякова был более подлинный, чем у Толика: он ведь сочинял их уж во всяком случае не ради гонорара. Толика же интересует только гонорар. Убедившись (по стихам, печатающимся в газетах и журналах), что «не боги горшки обжигают», и будучи человеком практичным, он решил, что с помощью своего виршекропательства тоже сумеет в конце концов отхватить какой-нибудь (какой получится, но лучше, конечно, побольше) кусок государственного пирога.
Я нарочно так подробно остановился на этой теме, которая может показаться отнюдь не главной, боковой, даже очень частной и не слишком существенной. На самом же деле именно тут — исток всех творческих устремлений Войновича, самая сердцевина его отношения к жизни и к искусству.
Неподлинных стимулов для творчества может быть множество. Подлинный же — только один, и он не зависит от воли творящего, а, наоборот, властно подчиняет себе его волю. Разные художники формулировали это по-разному.
Единство художественного мышления, постоянство в обращении к одним и тем же словам, оборотам речи, сюжетам, темам, образам — знак подлинности художественного дара.
Приведенные мною примеры (есть и другие, но о них — речь впереди), как мне кажется, очень наглядно показывают, что таким постоянством Войнович обладал изначально и сохранил его на протяжении всей своей жизни в литературе. Они подтверждают, что отношение к жизни и к целям художественного творчества, обозначившееся в первой, самой ранней его вещи, на протяжении всего его литературного пути оставалось неизменным.
Из этого, однако, вовсе не следует, что он — не менялся.
Менялся. И еще как!
3
Повесть Владимира Войновича «Мы здесь живем», ставшая его литературным дебютом, увидела свет в первом номере журнала «Новый мир» за 1961 год.
Тут надо сказать несколько слов об общественной и литературной атмосфере тех лет.
После смерти Сталина и XX партийного съезда, на котором как гром среди ясного неба грянул знаменитый разоблачительный доклад Хрущева, общество, вмерзшее в лед сталинской «полярной преисподней», стало слегка оттаивать. Прежде всего, как оно всегда бывало в России, это проявилось в литературе.
Не случайно именно в это время прорезались в ней новые голоса, зазвучали новые, дотоле никому не ведомые имена, мгновенно привлекшие к себе читательский интерес и сразу занявшие свое место на литературном Олимпе. Среди этих имен были давно уже сложившиеся писатели и поэты, которые не могли прорваться к читателю в предшествующую эпоху (Александр Солженицын, Юрий Домбровский, Борис Слуцкий, Наум Коржавин). Но были и совсем молодые, делающие в литературе самые первые свои шаги (Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Георгий Владимов, Виталий Семин — называю первые приходящие на ум имена).
Нельзя сказать, чтобы все это происходило так уж гладко. Забитая наглухо стальная дверь, преграждающая доступ к читателю всего мало-мальски свежего и правдивого, не спешила распахиваться настежь. Она лишь слегка приоткрылась, образовав небольшую щель. Но и щели этой оказалось довольно, чтобы обстановка в литературе круто переменилась.
Впрочем, не так уж и круто. Власть и ее идеологическая обслуга изо всех сил старались сузить эту — и без того узкую — щель и даже, если удастся, снова захлопнуть, закрыть, законопатить дверь наглухо. Злобным нападкам подвергался не только каждый появляющийся свежий, живой голос, но и ставшие возвращаться в литературу творения писателей и поэтов, в сталинские времена искусственно из нее выброшенные. Еще долгое время оставались неупоминаемыми имена Мандельштама, Цветаевой, Ходасевича, Гумилева, Волошина. А нещедро выходившие книги в прошлом репрессированных, а теперь реабилитированных писателей-прозаиков, бывших некогда классиками советской литературы (Бабеля, Пильняка, Артема Веселого, Ивана Катаева), официозной критикой неизменно встречались в штыки. Не говоря уже о том, что каждая такая книга предварялась предисловием, в котором перечислялись все идеологические грехи издаваемого «классика» и объяснялось, насколько он чужд и даже враждебен лучшим завоеваниям советской литературы.
Все это я говорю к тому, чтобы у читателей, для которых те времена уже давняя история, не сложилось ошибочного представления, будто прорваться к читателю и тем более занять в тогдашней официальной литературе свое место молодому писателю было так уж просто. Ох как не просто! Даже в таком либеральном, самом «прогрессивном», как тогда считалось, журнале, как «Новый мир» Твардовского. В «Новом мире», пожалуй, даже еще труднее, чем в других, не столь «прогрессивных» журналах: положение самого почитаемого, чуть ли не единственного, превратило этот журнал в некий бастион хорошего вкуса, высоких литературных критериев и привило его сотрудникам известное высокомерие, граничащее с нескрываемым снобизмом.
